Реклама в
Интернет
Все
Кулички

Гусарский Клуб Гусары в искусстве
еатр и кино На главную

Александр Гладков

"ДАВНЫМ-ДАВНО"
(Из воспоминаний)

1

Гладков Осень 40-го года. Отшумела финская война, пал Париж, кровоточит под немецкими бомбами Лондон. У нас покой и будни, но с каждым месяцем растет напряжение. Как я жил до этой осени? Читал и писал стихи, штудировал в "Ленинке" старые газеты эпохи дела Дрейфуса, читал лекции в никому не известных театральных студиях, что-то консультировал, где-то режиссировал. Милые девушки, у которых не менялись даже имена, звонили, приходили, уходили, смеялись, сердились, исчезали и появлялись снова. Все это повторялось изо дня в день, из недели в неделю и наконец стало казаться бессмысленным.

И вот, почти случайно выбрав из десятка сюжетов, с легкостью выдумывавшихся и от этой легкости казавшихся несущественными, один, показавшийся более заманчивым именно потому, что он был трудно осуществим, я, как говорится, "в один прекрасный день" перестал бриться и сел за работу над романтической комедией в стихах. Это могло быть той привычной полуигрой в литературу, которой была заполнена вся юность, или тоже привычным бахвальством перед собой и очередной из милых приятельниц, это могло стать новым самообманом, каких было немало до этого, и это на самом деле было чем-то подобным первые несколько недель, когда я сам себе не верил, что работаю, а не забавляюсь работой, но кипа исписанных листиков росла и вместе с нею вырастало новое и приятное в своей новизне чувство ответственности перед этими листиками. Впрочем, корабли были сожжены отказом от привычных халтур, продан костюм и три чемодана книг, и, как выброшенный с лодки посреди озера, я должен был во что бы то ни стало плыть и выплыть..

На московских бульварах царила солнечная осень. У трамвайных путей линии "А" появился плакат: "Осторожно, листопад!" Красные и желтые листья застилали рельсы, и могущественный бог электричества пасовал перед ними. Как всегда, осень принесла успокоение, желание думать, работать. Уже не волновали телефонные звонки. Уже не огорчали неисполненные обещания. Одиночество стало казаться праздником, и мысль с утра о беспредельном дне, принадлежащем одному тебе, возбуждала, как весной ожидание счастливой встречи... Почему-то я не выписывал в тот год газеты и ходил их читать к стендам на Гоголевский бульвар или в маленькую читальню в доме ресторана "Прага". Читальня эта всегда была заполнена занимавшимися студентами первых курсов. И вот здесь однажды, перелистывая "Военный вестник" с переводом какой-то статьи о разгроме Франции, я вдруг отложил журнал в сторону и набросал на листке клетчатой бумаги первые строки "Давным-давно" (сцена кузин и Шуры). Выйдя из читальни, я долго бродил по бульварам и повторял наизусть эти стихи, и легкий, шипучий ямб пьянил меня, как сентябрьский воздух...

Когда мы с братом были маленькими, мама прочитала нам за две зимы вслух "Дети капитана Гранта" и "Войну и мир". Светосила детского воображения такова, что мне потом часто казалось, что я помню 1812 год; не книгу, не роман, а именно 1812 год с людьми, красками, звуками -- помню, вижу, слышу, как нечто реально бывшее в моей жизни. Поэтому когда осенью 1940-го я задумал написать пьесу о 1812 годе, то каким-то образом в моем воображении соединились в одно давние впечатления о "Детях капитана Гранта" и "Войне и мире" и я понял, что хочу написать очень веселую пьесу.

Той осенью москвичи повторяли изустно замечательное по своей исторической точности стихотворение Н. Тихонова о бомбардировках Лондона, кончавшееся словами: "Мы свой урок еще на память учим, но снится нам экзамен по ночам". Стихотворение это я увидел в журнале только через восемнадцать лет. Но оно читалось, переписывалось, повторялось, запоминалось потому, что верно выражало истинные настроения той осени. И так как сны наши были мрачны и тревожны, то вперекор им мне очень хотелось написать веселую, жизнерадостную военную пьесу. А еще как раз тогда мне на глаза попалась рецензия молодого Горького на "Сирано де Бержерак" с ее призывом к утверждению светлого, романтического, веселого искусства. ("Я вообще за веселое и против торжественного, ибо последнее гораздо чаще похоже на похороны..." Из письма М. Горького к П. А. Маркову. Конечно, тогда мне это высказывание Горького еще не было известно, так как оно не было опубликовано, но замечательно, как был устойчив Алексей Максимович в своем тяготении к театральной романтике и жизнерадостности.) И пока пьеса писалась, на столе лежали не труды Михайловского, Данилевского и Тарле, а "Капитанская дочка" Пушкина и "Черная стрела" Стивенсона, томик Дениса Давыдова и "Три мушкетера" Дюма ("Ночью буду читать "Трех мушкетеров" -- наслаждение!" Из письма М. Горького к И. Груздеву), старая русская повесть о Фроле Скобееве и "Сердца трех" Джека Лондона. О "Войне и мире" не говорю.

2

В. Б. Шкловский в статье, призывавшей мемуаристов к точности, в первых же строках сделал ошибку. Сравнивая мой сценарий "Гусарская баллада", написанный по "Давным-давно", с воспоминаниями девицы-кавалериста Надежды Дуровой, он высказал предпочтение "правде" этих воспоминаний перед "вымыслом" сценария. Между тем немного в русской мемуаристике таких неточных и наполненных выдумками книг, как воспоминания Дуровой. Об этом подробно сказано в специальной работе С. А. Венгерова в пятом томе брокгаузовского издания Пушкина, куда и отсылаю желающих для проверки. Странно, что В. Б. об этом не знал при его начитанности. А может быть, просто забыл. Во всяком случае, к "документальному жанру" книгу Дуровой отнести нельзя, и, скорей всего, здесь В. Б. пал жертвой традиции противопоставления "литературы вымысла" "литературе факта".

Однако на книге Дуровой лежит отблеск пушкинской похвалы. Он напечатал ее в своем "Современнике" и изящно-увлеченно сам написал о ней. Мне кажется, что Дурова не забыта не столько благодаря своей книге, сколько благодаря этим пушкинским строкам. После них сама книга разочаровывает. Во всяком случае, так произошло со мной. Правда, между Пушкиным и Дуровой я прочитал статьи Венгерова и Вересаева (в книге "Спутники Пушкина"). В них описано, как вызвавшая большой интерес в Петербурге в свой первый приезд, после выхода из печати ее воспоминаний, Н. А. Дурова в дальнейшем разочаровала всех -- она оказалась неумна, примитивна, назойлива, неправдива. От нее старались отделаться, никуда не приглашали, ее новые сочинения разочаровывали. Конец жизни ее был печален. Она одиноко доживала свой век в Елабуге, носила и старухой мужское платье, курила трубку; когда выходила на улицу, ее дразнили мальчишки и бросали ей вслед разную дрянь. В героини лихой, мажорной гусарской комедии реальная Дурова явно не годилась. Мне не оставалось иного, как встать на путь вымысла, ибо даже в начале работы я понимал, что новизна и оригинальность пьесы, если она мне удастся, будет не в соответствии ее фабулы фактам, а в душевном настрое, внутреннем задоре, сюжетном озорстве и романтическом темпераменте.

Именно поэтому я и решил писать пьесу стихами. В ранней юности я мечтал стать поэтом и с той поры продолжал писать стихи, как говорится, "для себя". И хотя меня немного пугал масштаб работы, но основами версификации я владел. Впрочем, неверно изображать это как своего рода рациональное решение. Еще не написав ни одной строчки текста, я уже не представлял мою пьесу иначе, как стихотворной.

Поверит ли мне кто-нибудь, если я признаюсь, что не имел терпения дочитать до конца "Записки кавалерист-девицы" Надежды Дуровой? Да что там -- дочитать: перелистал несколько страниц и бросил. И уже после того, как "Давным-давно" много лет шла на сцене в десятках театров страны, я иногда вдруг угрызался и говорил себе, что надо все же эту книгу прочесть. Но снова не находил охоты и терпения. Если учесть мою жадность ко всяким воспоминаниям, то в этом одном оценка книги. Но может, именно здесь и главный секрет удачи: я не был связан в сочинении пьесы ничем, кроме влюбленности в эпоху -- в Дениса Давыдова, Бурцева, Лунина, Фигнера, Николая Ростова... Но я заимствовал только общие линии судеб и подробности быта и нравов, а все характеры выдумал. То есть сделал именно то, что сделал и Ростан в "Сирано". Чем "Сирано" сильнее "Орленка"? Свободой вымысла и смелостью красок. Об этом мы говорили с умной старухой Т. Л. Щепкиной-Куперник, подарившей мне свои переводы Ростана с лестной надписью, где я назван "российским Ростаном". Это было в начале зимы 1942 года, в пустой, холодной и темной военной Москве...

Если искать истоки "Давным-давно" -- они в моем безбрежном юношеском чтении: в голубых с белым парусом на обложках книгах Стивенсона, во "Всаднике без головы" и "Подвигах бригадира Жерара", извлеченных однажды из волшебного и неисчерпаемого сундука в темной и холодной "палатке", куда я увязался как-то за бабушкой, и в раннем и все заслонившем чтении мамой вслух "Войны и мира". Чтение! Нет, это не было чтением. Это было наиреальнейшим существованием в чудесном, удивительном мире, рядом с которым возвращение к будням с уроками и скучными играми казалось томительным сном. В самом деле, что я ярче всего помню из детства? Наш двор и дом? Нет, -- какую-то ссору ковбоев в техасском баре, карточный проигрыш Николая Ростова, зловещее постукивание одноногого моряка из "Острова сокровищ", веселые хитрости Д'Артаньяна. Именно это было самой главной реалией детства и помнится ярче, чем тихий провинциальный быт начала двадцатых годов. Скорее, о нем я вспоминаю как о прочитанном, а о том, другом, -- как о прожитом...

В самом замысле пьесы соединились три личных импульса: гражданственно-патриотический, то есть мысль о том, что неминуемую опасность надо встретить смело и оптимистически; второй -- мой долг отплатить всему самому дорогому для меня в искусстве, что формировало меня с детства и продолжало восхищать, и желание наконец испытать свои собственные силы, которое было сродни порыву моей героини. Мне не пришлось для написания ее "изучать эпоху": я и так ее великолепно знал. Кстати, я не верю в "изучение", которое совершается вслед за появившейся идеей. У меня оно всегда предшествовало замыслу. Читаю без особой цели, вернее, без всякой цели, читаю впрок и неизвестно ради чего, кроме того, что мне это почему-то чертовски интересно, а вдруг рождается замысел вещи. Так были созданы пьесы о Байроне и о Вахтангове, сценарии об Асенковой и о молодом Горьком.

В самом процессе работы было своего рода "гусарство", риск, отвага. Я спрятался от друзей, не подходил к телефону, питался чаем и бульонными кубиками. Когда я закончил пьесу, у меня не оказалось денег на ее перепечатку. Пришлось продать великолепное, роскошно иллюстрированное издание "Отечественная война и русское общество" в семи толстых томах, репродукции и гравюры которого тоже питали мое воображение во время работы. Букинисты оценили его, с моей точки зрения, слишком невысоко, но с помощью приятеля мне удалось продать эти книги в... библиотеку "Мосфильма". Когда двадцать лет спустя на "Мосфильме" началась работа над "Гусарской балладой", я увидел мои старые тома в руках членов постановочной группы, и они снова послужили пьесе: там были отличные картинки -- мундиры всех видов войск в 1812 году.

Писалась пьеса в разные дни по-разному, но в целом легко, а иногда -- и довольно часто -- сказочно легко. Были рабочие ночи, когда я писал с ощущением, что кто-то за моей спиной диктует мне стихи. Я совсем не размышлял, какими должны быть моя Шура и мой Ржевский. Я набрасывал сцену по приблизительной фабульной схеме, и все характерные черты и подробности являлись сами собой, как по волшебству. Это было, конечно, не чудо, а результат долгой бессознательной подготовки. Я был полон пьесой, и мне оставалось только ее написать.

Я сочинял ямбические строки не только у себя в комнате за письменным столом, но повсюду: в булочной, в метро, в вагоне электрички (по воскресеньям я ездил обедать за город к маме). Финал третьего акта с репликой Нурина "Она иль не она? Коль мы теперь одни..." я сочинил в поезде на перегоне между Тайнинской и Перловской. Вагон был битком набит, записать было невозможно, и я без конца твердил строки, чтобы не забыть. Суть эпизода с Кутузовым я придумал на углу улицы Фрунзе возвращаясь домой из продмага. Я так пропитался музыкой ямба, что машинально выворачивал на ямб все встречавшиеся мне словосочетания с вывесок и уличных объявлений.

Сначала я писал по двадцать-тридцать строчек в день, потом стал писать по сто строк, а в конце работы писал уже по сто пятьдесят, а иногда и двести строк -- так постепенно "разогрелся мотор". Правда, я после дня писания делал перерыв для переписывания написанного и отделки. Сначала я написал первый акт. Работа над ним длилась сорок дней. Потом я взялся за четвертый акт. Я сделал это, чтобы обмануть себя и, увидев конец вещи, подбодрить. В это время, то есть примерно в середине работы, я придумал ввести Кутузова и стал писать третий акт. Всю сцену Кутузова я написал в одну ночь. Наутро свалился в изнеможении и заснул, а проснувшись, боялся перечесть: а вдруг это бред? Последним я писал второй акт: он занял всего неделю работы и я считаю его самым лучшим.

Из песен труднее всего мне дался "Романс Жермон". Я написал несколько вариантов, и все мне не нравились. Как-то открыл том стихов П. Вяземского и, взяв метрическую схему одного стихотворения (редкую), написал по ней -- и оказалось как раз. Много было вариантов и основной гусарской песни "Давным-давно", пока не явилось это словосочетание, и счастливо дало мне рефрен, и озарило своим настроением всю пьесу. Я написал полсотни куплетов с этим рефреном, прежде чем отобрал лучшие. Песни "Колыбельная Светланы", "Прелестница младая" и "Жил-был Анри Четвертый" написал почти сразу набело. В пьесе были и другие песни, например "Романс Ржевского", еще одна песня Жермон, но я от них отказался. Было несколько (около десятка) проектов названия, но иные казались манерной стилизацией, иные как-то неточно выражали характер пьесы. Уже написав куплеты песни "Давным-давно", я понял, что лучше названия не придумаю. Оно, правда, очень не понравилось Н. П. Акимову, он мне мгновенно сказал, что противники пьесы будут называть ее "Г...ным-г...но", и по его просьбе я предложил ему (из стихов Дениса Давыдова) "Питомцы славы". Так у него и значилось на афише (а также на некоторых других афишах), но его мрачное пророчество не оправдалось -- противников у пьесы оказалось немного, и они не склонны были острить.

В процессе работы были, конечно, дни острого недовольства написанным и минуты отчаяния -- не без этого, -- но все же их было немного. Работа шла быстро и в основном удивительно легко. С тех пор я твердо знаю, что когда пишется быстро, то всегда "выходит" -- и наоборот. Во всяком случае, для меня это верно.

Самым неинтересным и скучным в работе было строго следовать заранее придуманному, как бы оно ни было хорошо. Это тоже мое личное свойство: выполняя намеченный обязательный предварительный план, я вяну и тускнею. Нужно внести что-то новое, чтобы оживиться и начать писать с увлечением. Но без плана большую пьесу не построишь. В четвертом акте у меня был один небольшой эпизод, необходимый для действия. Он был точно придуман заранее, и осталось только оснастить его скелет стихами. Как же он тяжело мне давался! Как мне не нравилось то, что я пишу! Несколько дней я просидел на тридцати строчках. Наконец зажмурился, что-то накарябал и перешагнул через это. А после оказалось, что все вполне прилично, и на спектакле в этом месте я даже проронил слезу. (Это была сцена свидания Шуры с дядей перед ее предполагаемым расстрелом.)

Самочувствие во время работы иногда бывает обманчиво: сколько раз замечал это. Я человек мнительный и относящийся к себе скептически и завидую тем, кто в процессе работы приходит сам от себя в восторг. И когда такое случается, я это долго помню. Люблю строить пьесу, составлять план. Терпеть не могу кропотливо этот план осуществлять. И больше всего люблю импровизировать, галопом ускакав в сторону от плана. И тем не менее верный и точный план -- это полдела.

Из первого литературного варианта пьесы до сцены не дошло немногое. В третьем акте вначале пребывал штабной генерал Виттенбах, в корпус которого и приезжает Кутузов. До его приезда между Виттенбахом и Давыдом Васильевым происходит ссора -- классическое и несколько банальное столкновение "штабных" и "фронтовиков". Оказывалось, что Кутузов тоже не любит Виттенбаха. За этим были определенные исторические реалии, но они отяжеляли пьесу, и я легко согласился с чьим-то советом, что все это не нужно. Во втором акте был еще длинный лирический монолог Васильева о России. Он задерживал действие, и его риторика казалась в пьесе чужеродной. Его я тоже вымарал. В первом акте было восемь "кузин" -- стало шесть. Во втором акте было двенадцать "партизан" (не считая Васильева и Ржевского), а стало восемь.

Приходилось выбрасывать отдельные реплики, делать мелкие купюры, но это оказалось трудно. Взять и выбросить фразу не просто -- повисала незарифмованная строка. В "Давным-давно" для стихотворной пьесы сравнительно много коротких фраз. Это придало диалогу живость и ту "разговорность", которая часто теряется в пьесах, написанных стихом. Я делал это сознательно и даже принципиально. Мне казалось, что риторическая стихотворная драматургия, где текст тяготеет к фразе, сентенции, афоризму и монологу, чужда современной манере актерской игры, основанной на физическом действии. Она невольно тянет к позе, к декламационности. Такова драматургия В. Гюго и даже Ростана. Высоким примером, которому я мечтал следовать, была драматургия Марины Цветаевой, где стих максимально действен и естественно "разговорен". Я уже тогда знал пьесы Цветаевой и увлекался ими, особенно поразительным по мастерству "Концом Казановы". Я не прошел и четверти пути к совершенству этой идеальной, с моей точки зрения, стихотворной драматургии, но я все же пошел по этому пути, и некоторые чуткие читатели и зрители это заметили.

Повторяю, сюжетных вариантов в уже написанном тексте у меня почти не было. Я их проигрывал в воображении: отвергал или принимал, а писал по "железному сценарию", оставляя импровизационность нюансам, подробностям и чисто словесным находкам, которые невозможно предусмотреть никаким планом. Мое любимое место в пьесе -- фраза Шуры в сцене гусарской пирушки во втором акте. Вот это: "Жизнь моя была... нет... был..." Ей показалось, что, оговорившись, она про себя сказала в женском роде и выдала себя. Помню, написав это, я -- редкий случай у меня! -- так обрадовался, что долго сам хохотал в одиночестве, предвосхищая сценический эффект. И я угадал: не было спектакля, когда зрители не отозвались бы на эту мимолетную шутку.

Для драматурга очень важно предчувствовать сценическое звучание написанного. Это, собственно, и есть главная проверка драматургической квалификации. Я еще не начал писать четвертый акт, а уже придумал и набросал стихами финальное объяснение Шуры и Ржевского. До премьеры мне все говорили, что эта сценка не нужна. По сюжету уже все ясно, и она задерживает действие, стремительно несущееся к развязке. Я спорил, и на премьере выяснилась моя правота: по полному, почти предельному захвату зала это лучшее место спектакля. Да, строго говоря, по правилам сюжетосложения без этого можно было бы обойтись, но, попирая формальную логику развития действия, автор тут одерживает победу. Парадокс: сцена не нужна, но как ее слушают и смотрят! И где? В конце длинного спектакля. Успех этой сцены основан на психологическом законе наслаждения воспоминанием. Шура, играя со Ржевским, как бы снова проигрывает с задором и кокетством весь сюжет пьесы, всю историю их отношений. Я угадывал это восприятие сцены, отбивался руками и ногами от вежливых сомнений в ее необходимости. И оказался прав.

Почему-то считается, что спектакли в наши дни должны быть короче, чем раньше, хотя в то же самое время кинофильмы делаются длиннее. По-моему, тут есть какая-то уступка в приспособляемости к равнодушному зрителю. Скажу по себе: если спектакль мне нравится, мне всегда бывает жаль, что он кончается, а если не нравится, я ухожу в первом антракте. Говорю сейчас об этом, потому что из-за вынужденной необходимости экономить время из прожившего тридцать лет прекрасного спектакля "Давным-давно" в ЦТСА выпали две сцены, которые хорошо игрались и были нужны. Я имею в виду финал линии испанца Сальгари и, главное, дуэтную сцену французского генерала Дюсьера и актрисы Жермон. Невозможно забыть, как умно и тонко играли это Н. Хомякова, С. Корнев и В. Благообразов. Исполнители роли Дюсьера делали грим по одному из портретов Стендаля, и не случайно. Линия взаимоотношений Дюсьера и Жермон взята мною из биографии Стендаля, который, придя в Москву с армией Наполеона, встретил свою возлюбленную, французскую актрису, когда-то оставившую его. В кинофильме ничего этого вообще нет, а в спектакле остался жалкий рудимент. А эпизод этот был очень нужен: он контрастно разрезал почти кинематографически развивающийся четвертый акт, в нем были сложность, грусть, раздумье. Он нравился такому взыскательному зрителю, как Б. Л. Пастернак. Мне говорили, что сцена эта "выпадает из жанра пьесы". Согласен, если говорить о жанре классического и традиционного водевиля. Но "Давным-давно" все-таки не водевиль, и новое в искусстве всегда возникает, не когда жанры педантично соблюдаются, а когда они смещаются. Вспомним шедевры Чаплина. Их бы не было, если бы Чаплин заботился только о соблюдении законов жанра. Законы жанра нужно знать, чтобы им изменять. Станиславский на репетициях "Продавцов славы", по свидетельству Н. Горчакова, говорил о возможности соединения комедии с мелодрамой. Но это, так сказать, отступление в сторону на бабелевскую тему "Зачем бабы трудятся?". Зачем стараться строить пьесу искусней и неожиданней, если удавшаяся сцена перечеркивается ради экономии пяти минут времени?..

В процессе работы у меня был свой "рабочий эпиграф". Он красовался на титульном листе пьесы, но, когда она пошла в отдел распространения и в печать, я снял его. Этот эпиграф -- две строчки из стихов Дениса Давыдова: "Роскошествуй, веселая толпа, в живом и братском своеволье!" -- как мне казалось, удивительно точно выражал дух "Давным-давно", ее живопись, гармонию, но началась война и переакцентировала направленность пьесы. И тем не менее я всегда говорил актерам об этих строках. Вообще Денис Давыдов был, пожалуй, самым активным из всех добрых гениев моей работы. Я знал его почти назубок и попутно даже выдумал пьесу о нем самом. Не стал писать ее, потому что испугался повториться, если не в сюжете, то в красках и ритмах, и хорошо сделал, хотя сюжет был придуман довольно лихо. Весь Ржевский вышел из стихотворения "Решительный вечер". Невозможно перечислить, сколько словечек, бытовых подробностей, оборотов фраз я заимствовал из давыдовских стихов и прозы. А у него отличная проза, и его автобиография -- настоящий шедевр. Я пропитался им насквозь и мог без конца импровизировать в его манере.

У меня есть или, вернее, была одна странность. Пером и карандашом я мог почему-то писать только на клетчатой бумаге. Гладкая или просто линованная бумага парализовала мое воображение. Мой и без того скверный почерк на гладкой бумаге или полз вверх, или круто спускался вниз, а я вместе с тем терпеть не могу "грязно" написанную страницу: хаос и неровность строчек отбивают у меня охоту продолжать. Пишу это не для психиатров, а чтобы рассказать одно забавное происшествие с рукописями "Давным-давно". В те месяцы клетчатой бумаги и тетрадей в магазинах не было. Тетрадки для арифметики выдавали по школам. Я страдал, и казалось, что работа моя того и гляди остановится.

Незадолго до начала работы над пьесой я познакомился с начинающим безработным молодым кинорежиссером, недавно закончившим Киноакадемию, -- Петро Вершигорой. Он и сам тогда еще не мог представить, что в не слишком далеком будущем станет одним из самых знаменитых людей в стране, генералом, Героем Советского Союза. Не было у него еще и его прославленной бороды: попирая законы тогдашней моды и предвосхищая моду нынешнюю, бороду тогда носил я. Он пришел ко мне с предложением написать вместе киносценарий и принес мне, как материал для сценария, кипу своих повестей, которые непредусмотрительные редакции отказывались печатать. Я прочел повести, и они мне тоже не понравились. Они были написаны в подчеркнутой романтической манере, под "Всадников" Ю. Яновского. Это направление мне всегда было чуждо. Не стоит ловить меня на слове. Выше я назвал "Давным-давно" пьесой романтической, но противоречия здесь нет: между "комедийно-романтическим" и "патетико-романтическим" -- расстояние весьма большое. Я сказал об этом Вершигоре, он огорчился, мы выпили принесенную им бутылку "Шамхора", и он ушел, забрав свои повести. Но вскоре я обнаружил, что он забрал не все и сотни полторы страниц плотной машинописи по нашей общей рассеянности остались у меня. Время шло, Вершигора больше не появлялся. Кажется, он куда-то уехал. Повести лежали на столе и искушали меня. Дело в том, что они были перепечатаны на соблазнительной и желанной клетчатой бумаге и, что особенно важно, с одной стороны листа. В разгаре работы у меня наступил очередной кризис с бумагой, и однажды я решился... Я разорвал листы повестей Вершигоры пополам и стал писать свои стихи на обратной стороне вершигорской прозы. Разумеется, я утешал себя мыслью, что у него остались копии, а в случае, если он хватится и позвонит, решил отпереться. Если когда-нибудь кого-либо заинтересуют сохранившиеся рукописи "Давным-давно", то он найдет эти листки, на которых с одной стороны под синюю копирку напечатано о страданиях старого чабана и коварстве прекрасной Мариуцы, а с другой -- зарифмованные в ямбе соленые гусарские шутки. Я встретился с Вершигорой уже после войны, когда он стал прославленным героем и автором отличного эпоса "Люди с чистой совестью". Я рассказал ему, как употребил его рукописи. Он улыбнулся и пошутил:

-- Сразу видно, что пьеса на романтической подкладке, хотя ты и говорил, что не любишь романтику...

Я жил тогда в квартире, где не было центрального отопления, а денег у меня тоже не было и дрова кончились. Раз в неделю я ездил к маме на дачу и привозил несколько бутербродов и большой портфель, набитый черными торфяными плитками. Я топил свою печь два раза в неделю: на это как раз хватало одного портфеля. В комнате было прохладно, и это тоже помогало мне. Я был бодр и неутомим. Стояли ясные зимние дни, солнечные и морозные, такие, как в 1812 году.

Вот несколько дат: они говорят сами за себя. Середина сентября 1940 года -- возвращение к старому замыслу комедии о девушке-гусаре. 27 сентября -- первая запись о возможностях сюжета. Набрасываю первые строки текста. Первые три недели октября -- разрабатываю сценарно сюжет и с 24 октября начинаю последовательно писать первый акт. 14 декабря кончаю первый акт. 18 декабря начал писать четвертый акт. 9 января 1941 года я закончил четвертый акт. 11 января начал писать третий акт. Кончил его 18 января. 20 января начал писать второй акт и 27 января закончил. Два акта -- 1400 стихотворных строк -- я написал в две недели: вот как "разогрелся мотор"! Именно эти акты я считаю лучшими в пьесе. Еще две недели уходят на переписывание всей пьесы целиком с одновременной отделкой. С 10 февраля я начал диктовать пьесу машинистке... Ну разве не гусарство? Настоящая кавалерийская атака! Риск и натиск! От стремительного темпа работы и сама пьеса стала стремительной и, несмотря на ее внушительный размер, легкой, куда-то несущейся.

В пьесе, когда я ее закончил, было 3500 строк. Это довольно много. С трудом сократил около ста строк: осталось 3400 -- тоже немало. Самым длинным был первый акт. Это ничего: еще Чехов говорил, что первый акт может быть каким угодно длинным. Третий акт был почти вдвое короче первого: это правильно. Второй акт подлиннее третьего. Но плохо, что несколько длинноват четвертый акт. Зато в нем много действия: он самый энергичный и живой. И тем не менее... Я стал считать по строкам знаменитые стихотворные пьесы и немного утешился. Ну что ж, бывают и подлиннее.

3

Мои приспешники желали мне добра, и вскоре их дружеским попечением рукопись пьесы оказалась в руках у М. И. Бабановой.

Я принадлежу к поколению, вся театральная юность которого была окрашена влюбленностью в эту чудесную, неувядаемую актрису. Мы видели ее по многу раз во всех ее ролях, мы знали наизусть ее интонации и наяву бредили переливами ее голоса-колокольчика и острыми ритмами ее пластики. Мы пропадали не только на спектаклях, где она играла свои прославленные роли, но и на тех, где она появлялась в одном-двух эпизодах, чаще всего с танцем ("Д. Е." у Мейерхольда, "Озеро Люль" и "Воздушный пирог" в Театре Революции), чтобы только увидеть ее лишний раз.

Мою рукопись читает Бабанова. Чего еще я мог себе пожелать? С того момента, когда рукопись попала к ней, я старался представить каждый ее шаг. Пьесу передали ей вечером во время спектакля, стало быть, вполне возможно, что она прочитает ее, вернувшись домой. Чтение займет часа полтора, ну от силы -- два. Вряд ли она станет звонить мне в два часа ночи, но на всякий случай я не ложусь спать до трех. Но звонка нет ни ночью, ни утром.

Ага! Все понятно! Она не хотела читать пьесу на несвежую голову и прочтет с утра. Значит, звонка можно ожидать не раньше... А что если утром у нее репетиция? Ну, вечером она не занята в спектакле и уже наверное прочитает... Несколько дней я не выхожу из дома в ожидании звонка, но его все нет. Когда звонят другие, стараюсь скорее прекратить разговор, чтобы телефон не был занят. Я кажусь невежей и грубияном. На меня обижаются, пожимают плечами, перестают звонить.

Мой приятель, тот, кто передал пьесу, болен гриппом, телефон только в подъезде, и надежды узнать что-либо через него -- никакой. Я вспоминаю рассказ о том, как он передавал ей пьесу. Взяв ее в руки, она изумленно сказала:

-- Ого! Какая толстая!..

Я знаю, что больше всего театральные люди не любят длинных пьес. И уж конечно, эта фраза -- самый дурной признак. Несомненно, Бабанова пьесу мою давно прочла и она ей не понравилась. Я перебираю все возможные варианты. Фантазия работает безудержно. Оказавшаяся на холостом ходу после того, как я написал на последней странице слово "Занавес", она, как автомат, выбрасывает все новые и новые комбинации событий, происшедших с моей рукописью. Только одно мне почему-то не пришло в голову: самому снять телефонную трубку и набрать номер Бабановой.

Уже смертельно устав от этого ожидания, я все же продолжаю ждать звонка. Он мне необходим, чтобы развязать себе руки и иметь право предложить пьесу в другой театр. Я жду без всякой надежды, приготовившись вежливо и сухо поблагодарить за внимание, не вдаваясь в подробности и не доискиваясь мнения. Но звонка нет по-прежнему.

Тогда я выбираю из оставшихся экземпляров самый четкий, спускаюсь на Волхонку, сажусь на трамвай N 17, еду на площадь Коммуны, оставляю пьесу секретарше ЦТКА и быстро ухожу.

Когда я, вернувшись, открыл дверь в свою комнату, еще длился пронзительный телефонный звонок. Я схватил трубку. Это была Бабанова.

Оказалось, что рассеянный приятель просто-напросто забыл дать ей номер моего телефона. Она уже несколько дней как прочла пьесу и передала ее в дирекцию. Пьеса ей нравится, и она хочет играть Шуру Азарову. Вероятно, завтра мне позвонит директор на предмет заключения договора: "Надеюсь, вы ни с кем больше не ведете переговоров?" -- и короткий, отрывистый бабановский смешок. Я что-то бормочу в ответ.

Я презираю себя, я восторгаюсь, я сконфужен, я горд, я в смятении...

Но дни идут, а дирекция Театра Революции почему-то медлит. Разумеется, пульс по-разному бьется у того, кто принимает пьесу, и у того, кто ожидает ответа.

Дирекция Театра Революции еще что-то взвешивает и колеблется. Формального предложения от нее у меня нет, и я еду на площадь Коммуны в состоянии неуверенности, вспоминая пословицу о двух зайцах. Утром я звонил Бабановой. Она сказала, что зайдет в дирекцию и поторопит, и извинилась, что ей некогда со мной разговаривать -- она опаздывает на урок пения.

Моя мнительность обнаружила в ее голосе досаду, а "урок пения" почему-то меня обидел, хотя я знал, что знаменитая актриса продолжает тренироваться и в пении и в танце.

В Театре Революции еще долго раскачивались, уже подписав со мной договор, -- не могли найти пьесе место в репертуарном плане, подгоняли "параллель", искали режиссера, выбирали художника. Театр Революции, первым взявший пьесу, поставил ее только в 1943 году в Ташкенте. Замечательный художник П. В. Вильямс еще до эвакуации сделал превосходный макет к спектаклю, но в горячке сборов в отъезд и сам макет и все материалы к нему были безвозвратно потеряны, и в Ташкенте пришлось обращаться к А. Тышлеру. Я помню основные композиционные принципы макета, и до сих пор они мне кажутся находкой. Отмечаю это для будущих биографов П. В. Вильямса. Были потеряны при переезде и все имевшиеся в театре экземпляры пьесы.

К началу войны пьеса репетировалась в нескольких театрах, но последовавшие события, эвакуации и пр. задержали премьеры. Только Н. П. Акимов в осажденном Ленинграде в нетопленом театре показал спектакль в день празднования годовщины Октябрьской революции в 1941 году. Я узнал об этом через несколько дней из заметки в "Правде". Превратности первых месяцев войны забросили меня в Чистополь. Акимов давно уже не отвечал на мои телеграммы (позже я узнал, что они до него не доходили). Так же долго я ничего не знал о Театре Красной Армии и Театре Революции. Все связи казались оборванными. И вдруг эта заметка о самой первой моей премьере. Я был горд и счастлив.

Теперь, когда на основе пьесы поставлен фильм "Гусарская баллада", я могу раскрыть один секрет. Еще было сочинено всего несколько страниц, а мне вдруг страшно захотелось писать не пьесу, а сценарий для кино. Комедия о гусарах без ржания коней, без цоканья копыт, без скачек и погонь, без сабельных боев, без милых сердцу пейзажей русских равнин и перелесков? В театре ничего этого не будет, а в кино... И вот ко мне пришли два молодых кинорежиссера, энергично искавших себе сценарий. Я рассказал им сюжет и кое-что прочитал. Они переглянулись и дружно сказали, что писать комедию о 1812 годе неуместно и не нужно и при известной всем установке, что наша страна не хочет войны и не собирается воевать, сюжет кажется им политически бестактным и вообще все это зряшная затея. Вскоре после этого наш разговор аукнулся в газете "Кино", где один добрый знакомый режиссеров зло иронизировал над горе-драматургами, считающими возможным в наши дни писать комедийки о девушках-гусарах. Должен добавить, что один из режиссеров, не желавших осенью 1940 года работать над военной темой, погиб в июле 1941 года смертью храбрых в ополчении под Ярцевом. А статейку эту, прочитав, сразу забыли, и никакого влияния, к счастью, на судьбу моей рукописи она не имела.

4

Когда в 1943 году Театр Красной Армии привез свой спектакль в Москву, на премьере два человека сказали мне, что из этого нужно сделать фильм: А. С. Щербаков и И. А. Пырьев. Художественным руководителем творческого объединения "Мосфильма", осуществившего постановку фильма "Гусарская баллада", тоже был И. А. Пырьев. Его дружеской поддержке очень обязаны мы с постановщиком фильма Э. Рязановым. Он неизменно верил в нашу затею, несмотря на все трудности. Иногда мы спорили с ним, но и споры эти нам помогали. На этот раз -- при новом рождении пьесы в кино -- трудности были уже совсем иного рода, чем двадцать один год назад. Уже никто не говорил нам, что нельзя весело рассказать о войне 1812 года: этот довод парировался всей сценической историей пьесы. Но как раз именно этот ее театральный успех выставлялся главным аргументом против создания фильма. Вспоминались все многочисленные случаи неудач попыток создания сценариев из пьес, говорилось о невозможности преодолеть традиции театральности и пр. Один умный человек напомнил мне старинное изречение: нельзя дважды войти в одну и ту же реку...

Но мы с Э. Рязановым вовсе и не собирались входить в "ту же реку". Нам было ясно, что кинематографическую жизнь "Давным-давно" может получить только при условии, что сценарий будет не точной киноинсценировкой пьесы, а достаточно свободным ее вариантом. Мы решили отказаться от многих сцен, которые хорошо звучали в театре, а взамен их написать новые о событиях, упоминавшихся в пьесе только в разговорах действующих лиц, а то и заново придуманных. Так появились в сценарии эпизод вступления Шуры в армию, нападение партизан на французский обоз, эпизод освобождения Шурой из плена генерала Балмашова и др. Наверно, это действительно плодотворный способ переделки пьесы в сценарий. Мы, во всяком случае, выбрали этот путь. Нас ждали на нем досадные потери и счастливые приобретения. Сейчас мне трудно судить, чего оказалось больше.

Э. Рязанов -- фанатик и энтузиаст комедийного жанра в кино. Это тот труднейший род искусства, за работу в котором нужно поощрять, как поощряется служба на Дальнем Севере. Удача в этом жанре щедро прославляется, но зато неудачи сопровождаются такими поношениями и унижениями, как ни в одном другом роде кинематографического оружия. Это, может, по-человечески и понятно. Мы все любим комедии, хотим их видеть чаще и не прощаем своего разочарования и обманутых надежд. Надо быть упрямым, мужественным человеком, чтобы упорно работать над созданием советской кинокомедии, перешагивая через неудачи и не исполняясь деморализующей спеси при успехе. Именно таков Рязанов.

Расскажу один эпизод. Случилось так, что начало работы над фильмом шло негладко. План и график съемок не выполнялись. Был финансовый перерасход. Директор группы и постановщик схлопотали по "строгачу". И в этот самый момент, когда нужно было любой ценой нагонять "план" (к концу съемок группа его почти нагнала), Рязанов вдруг пришел к руководству с идеей дополнить утвержденный и прометрированный сценарий новой сценой, требующей довольно сложных съемок, массовок, денег, пленки и пр. Можно представить, как это в первую минуту было встречено. Но Рязанов не сдавался. Он убеждал, что это необходимо, привлек на свою сторону редактора фильма и директора объединения, он сулил компенсировать новые метры сокращениями в других эпизодах, он заставил меня переписывать стихотворный диалог, и он добился своего. Пантомимический эпизод наступления и отступления французских войск по одной и той же дороге на фоне закадровой хвастливой гасконской песенки о короле Анри Четвертом (в пьесе она поется совсем в другом месте), -- это тот самый эпизод, который выдумал и своевластно осуществил Рязанов.

Так же упрям и упорен он был в отстаивании кандидатуры на исполнение главной роли юной студентки ГИТИСа Ларисы Голубкиной, хотя вокруг и слышались настойчивые советы привлечь для "укрепления" фильма какую-нибудь уже популярную кинозвезду. Актерскую неопытность Голубкиной Рязанов сумел искусно "положить" на характерность образа, сделав ее естественной чертой житейской застенчивости юной героини. Упрямство и требовательность Рязанова однажды едва не привели к непредвиденному драматическому осложнению. Голубкина по ходу действия должна была прыгать с антресолей высотой чуть ли не в два человеческих роста. Актриса послушно прыгала. Сняли несколько "дублей". Я был на съемке, и мне казалось, что все идет отлично. Но Рязанов заставлял ее прыгать снова и снова, потому что в какой-то момент, который я не мог уловить, он замечал, что Голубкина перед прыжком непроизвольно подгибает колени, как этого не должна была делать Шура Азарова. Я наблюдал это с предчувствием, что сейчас что-то должно случиться. Так и оказалось. На шестом или седьмом прыжке Лариса упала. Съемка была прервана. Ее увели из павильона под руки. Сразу было неясно, что это -- перелом, вывих или растяжение, но для судьбы фильма ничего хорошего это не сулило. Нам повезло. Рентген и несколько дней лечения и отдыха вернули нашего молодого корнета в строй, но не скрою, что все эти дни я думал о Рязанове не слишком вежливо.

Роль Кутузова была поручена И. В. Ильинскому тоже не без опасений ряда прикосновенных лиц. Яркие фигуры Огурцова и Бывалова -- и вдруг любимый всеми нами мудрый Кутузов. Я с самого начала верил в успех Игоря Владимировича, я знаю его как актера необычайно широкого, пожалуй, больше других. Я работал вместе с ним в Театре имени Мейерхольда, я был влюблен в созданный им блистательный образ Брюно, я не раз слышал от самого В. Э. Мейерхольда, что возможности Ильинского, по его мнению, гораздо шире рамок комического амплуа. В. Э. даже одно время собирался с ним ставить "Гамлета" и "Бориса Годунова". А недавний Аким во "Власти тьмы"? Но на это нам с Рязановым отвечали, что да, это все так, но это, дескать, было в театре, а в кино к Ильинскому слишком все привыкли как к воплотителю образов комических обывателей и неизбежные ассоциации помешают ему в роли Кутузова. Но Рязанов настоял на кандидатуре Ильинского, и судите сами, был ли он прав. По-моему, Кутузов сыгран с необычайным мастерством и тактом, а для автора является настоящим наслаждением слышать, как Ильинский произносит текст: каждое слово, каждый слог полны удивительной и вкусной выразительности.

5

Еще одно дорогое для меня воспоминание... Впервые задорные ямбы романтической комедии в стихах "Давным-давно" прозвучали не с театральной сцены, для которой они писались, а из радиорупоров и "тарелок" трансляционной сети (радиоприемники в то суровое военное время были сданы на хранение государству).

Август 41-го. Первая половина. Тяжкие дни отступлений и эвакуаций. Скупые сводки Совинформбюро. А летняя Москва полна цветов, мороженого всех сортов и книжных лотков с последними новинками, хотя большие витрины магазинов в новых домах на улице Горького уже закрыты мешками с песком.

В узкой, темной, похожей на нору букинистической лавке на Арбате встречаю театрального и балетного критика Володю Голубова. С начала войны он работает в отделе литературно-драматургического вещания в Радиокомитете.

-- А я вас уже несколько дней ищу, -- говорит он, держа в руках прекрасно сохранившийся экземпляр "Книги ликований" А. Волынского (у меня в руках потрепанная "История французской революции" Карлейля). -- Мы решили передать по радио отрывок из вашей пьесы, той, что репетирует Театр Революции. Я уже звонил Бабановой, но она почему-то не хочет. Надо ее уговорить!

-- Уговорим! -- несколько легкомысленно отвечаю я, тогда еще не в полной мере представляя себе сложный характер актрисы и как трудно ее уговорить сделать то, чего ей делать не хочется.

Нужно было быть большими оптимистами, чтобы покупать книги в эти тревожные дни, но мы оба оказались таковыми и через несколько минут вышли из книжного сумрака на солнечный и шумный Арбат: Володя Голубов с Волынским под мышкой, а я со своим Карлейлем. Проходим вместе полквартала и прощаемся на углу у обезображенного недавним прямым попаданием фашистской бомбы Театра Вахтангова. Решено, что через день-два я зайду в Радиокомитет продиктовать машинистке текст выбранного мною отрывка.

-- Смотрите, чтоб было не больше, чем на двенадцать минут, -- говорит Голубов. -- Мы теперь избегаем больших передач.

Бабанову уговорили легко. Собственно, и уговаривать-то не пришлось: оказалось, что она просто плохо поняла предложение Голубова.

Утром 3 августа, просмотрев на платформе в Загорянской "Правду" (мне запомнилась вечерняя сводка от 2-го -- попытка наступления на Белую Церковь и Коростень и упорные бои на эстонском участке фронта), я поехал в город со скомпонованным накануне отрывком, состоящим из нескольких эпизодов третьего акта пьесы. Я сопроводил их небольшим прозаическим текстом объяснительного характера. Это было воскресенье, но война уже сломала привычный обиход москвичей, и праздничный день ничем не отличался от обычного.

Я выбрал сцену с Кутузовым, и в редакции сразу возникли сомнения в уместности показа образа великого полководца в комедийном освещении. Я сейчас уже не помню фамилию мрачного человека в очках, который тогда уверял нас с Голубовым, что это может быть воспринято как шарж и профанация. Спор длился довольно долго, потом Голубов мне подмигнул и сказал, чтобы я подождал его в соседней комнате. Я догадался и вышел, оставив их наедине. Через пятнадцать минут судьба фельдмаршала Кутузова была решена, как говорится, в положительном смысле.

А через день начались репетиции. Они происходили в Театре Революции (теперь -- Театр имени Маяковского).

Кутузова репетировал Дмитрий Орлов. Шуру Азарову -- Бабанова. Графа Нулина -- Сергей Мартинсон. Генерала Балмашова -- Г. Кириллов. Режиссировал и читал объяснительный текст С. Майоров. По счастливому совпадению все участники работы (и автор в том числе) были бывшими мейерхольдовцами, и общий язык был сразу найден.

Как раз в этот день в сводках появилось новое "направление" -- Холмское, на восток от Новоржева. Было понятно, что фашисты стремятся выйти на Бологое и перерезать железную дорогу Москва -- Ленинград. Ночью фашистский самолет сбросил осветительную ракету и много зажигательных бомб в дачном поселке Клязьма и деревне Звягино по нашей Ярославской дороге.

Утром в поезде рассказывали, что там сгорели детская амбулатория и несколько домов. Над Щелковом и Загорянкой тоже очень высоко кружили вражеские самолеты, и вокруг шла отчаянная пальба зениток. Темный купол неба, луна и звезды в редких просветах между облаками, белые щупальца прожекторов, красные пунктиры трассирующих пуль, алые язычки зенитных разрывов, иногда где-то далеко красные зарева, над самым краем горизонта какие-то белые зарницы, негромкий и словно осторожный шум самолетов в вышине, гул зениток и отдаленных взрывов, дрожащие стены и стекла -- вот чем стали теперь наши подмосковные ночи. С начала войны прошло сорок пять дней, и хотя все повторяли, что за этот срок немцы полностью разбили Францию, -- в душе понимали, что это не утешение и что самое трудное впереди.

Репетировали на сцене. Я сидел один в пустом, темном зале и волновался при мысли, что передача может быть не разрешена или сорваться почему-либо. Мне было досконально известно, что автору полагается волноваться, слушая, как написанный им текст впервые произносят актеры, но эта естественная реакция отодвинулась куда-то в сторону. Думалось только о том, что написанное мною оказалось нужным для войны. За неделю до этого осколки бомб пробили крышу Театра Революции, где-то там, в сумраке, над колосниками. Это случилось в ту самую ночь, когда у Никитских ворот была разрушена школа, а напротив воздушной волной сбросило с постамента каменного Тимирязева.

Как мы ни сокращаем текст, наш отрывок идет полные двадцать пять минут. Все согласны, что необходимы дополнительные купюры, но, когда доходит до дела, каждый исполнитель начинает яростно защищать свои реплики.

Слушаю из темного зала удивительный голос Бабановой. Когда я писал пьесу, я туманно мечтал, что она, может быть, сыграет мою Шуру. И вот мечта сбылась, но совсем не так, как это мне представлялось. Идет война. Она страшна и неумолима. И все, что мы теперь делаем, -- для войны. И чувство удовлетворения от этого сильнее и острее авторской гордости и простительного тщеславия.

Бабанова работает нервно, напряженно, неутомимо. Она не может усидеть на месте, хотя в радиопостановке мизансцены значения не имеют. Она вскакивает, ходит. Четко и дробно звучат ее каблучки по старым доскам сцены. По ее требованию ей принесли сапожки. Она их примеряет и чем-то недовольна. Она всегда такая на репетициях: требовательная, энергичная, подтянутая. Орлов кажется ленивым и вялым, но мне говорят, что это его обычная манера. Мартинсон все схватывает с полуслова и уже очень смешон. Кириллов придирчиво обговаривает каждую фразу. Майоров настроен оптимистически и, потирая руки, уверяет, что все пройдет отлично. Автора лихорадит: только что ему казалось, что все превосходно, а через минуту -- что все не то...

В те времена радиопередачи не записывались предварительно на пленку, а шли прямо из студии. Не стану утверждать, что так было со всеми передачами, но именно так шла наша.

Я слушал ее из радиофонического кабинета студии, помещавшейся в здании Центрального телеграфа на улице Горького. От исполнителей меня отделяло толстое зеркальное стекло. Это было 8 августа. Передача началась в час сорок минут дня и закончилась ровно в два часа.

Когда передача закончилась, к микрофону подошел диктор Герцик с листом бумаги в руках. Это была только что полученная утренняя сводка Совинформбюро от 8 августа. В ней сообщалось об упорных боях на прежних направлениях. "На прежних направлениях". Значит, фашисты существенно не продвинулись? И хотя мы знали, что важные известия всегда появлялись только в вечерних сводках, нам тогда это показалось наградой за нашу работу.

Вышли в переулок вместе с Бабановой и Майоровым. Идем к улице Герцена. Майоров поздравляет нас обоих "с премьерой". Бабанова хмурится: что-то у нее получилось не так, как она хотела, но чувствуется, что и она довольна. В сущности, Майоров прав: это и в самом деле настоящая моя премьера. До постановки в Центральном театре Красной Армии с популярной и в наши дни музыкой Тихона Хренникова оставалось еще полтора года и композитору еще даже не грезились ни "колыбельная" Светланы, ни песенка о короле Анри Четвертом.

Как оказалось, передача наша имела успех, и на радио стали приходить письма. Несколько писем получила лично Бабанова. В одной из газет появилась заметка.

22 августа в 6 часов 30 минут вечера передача была повторена. Вместо заболевшего Мартинсона роль графа Нурина экспромтом исполнил Майоров.

Я слушал передачу уличного репродуктора в конце Гоголевского бульвара рядом со станцией метро, которая тогда именовалась "Дворец Советов".

Тогда люди часто стояли у уличных репродукторов и слушали, чего-то молчаливо ожидая. Военное положение к этому времени снова ухудшилось. Занят Гомель. Занята станция Чудово. Железная дорога Ленинград -- Москва перерезана. Занято Тосно. Через день-два будет занята станция Мга и начнется блокада Ленинграда. У Борисова фашисты перешли Березину. На юге подошли к Днепропетровску. Эвакуируется Таллин. Начинаются бои за Киев. Из Москвы идет эвакуация детей и отдельных предприятий.

Никогда не забыть, с какими лицами люди слушали в те недели сводки Совинформбюро. Так же они начали слушать и нашу передачу. У репродуктора остановились два красноармейца, пожилой человек в кожаной куртке, словно сохранившейся с гражданской войны, девушка в ситцевом сарафане с книгой и тетрадкой. Приостановился и торопливо шагавший старичок с рюкзаком за спиной. Они остановились и слушают. Они и не знают, что рядом, чуть в стороне, на бульварной скамейке сидит автор, делающий вид, что он углубился в "Правду".

Сначала они слушают с недоумением. Старичок скептически покачал головой и пошел. Зато подошли две пожилые женщины с тяжелыми сумками и подросток, что-то насвистывающий со скучающим видом. Звонко звучит голос Бабановой:

"А если все: ум, сердце, силы, нервы
Приказа просят -- за тебя, страна,
Мать-родина, отдать все без остатка,
А если..."

Ее сердито прерывает Кутузов -- Орлов:

"Прошу вас: говорите кратко.
Я стар, мадмуазель, и от речей устал,
А пуще не люблю от барышень нотаций..."

Кто-то улыбнулся. И еще другой. Одна из женщин опустила сумку на землю. Красноармеец переглянулся с девушкой. Подросток перестал насвистывать. Они все улыбаются. Да, они улыбаются. И они победят!

6

Через два с половиной месяца в осажденном Ленинграде была показана самая первая премьера "Давным-давно" ("Питомцы славы") в постановке и оформлении Н. П. Акимова в его Театре комедии. Я о ней знаю только по рассказам. Актер Г. Флоринский и поэтесса Л. Давидович напечатали о ней воспоминания (в спектакле играл муж Л. Давидович). Помещение театра было разбомблено, и премьеру играли в помещении БДТ имени Горького на Фонтанке. Она много раз прерывалась воздушными тревогами, и загримированные исполнители вместе со зрителями спускались в убежище, а после отбоя продолжали играть спектакль. Первыми зрителями "Давным-давно" были балтийские моряки. А на одном из последующих представлений пьесы актер, игравший Кутузова, подняв голову, вдруг увидел над собой в полумраке колосников... морозное звездное небо. Оказалось, что крыша театра пробита осколком бомбы. Шуру играла Елена Юнгер, Ржевского -- Борис Тенин.

А еще через три с половиной года в День Победы в этом же помещении "Давным-давно" играл уже БДТ имени Горького, вернувшийся из эвакуации. Ефим Копелян, участник спектакля, вспоминал: "Зал был полон, у всех взволнованные, радостные лица. Жизнь продолжалась".

7

Бесспорно, что в мире существуют еще не познанные нами закономерности. По одной из них у трех лучших исполнительниц роли Шуры Азаровой было общее отчество: "Ивановна". Мария Ивановна, Любовь Ивановна и Лариса Ивановна, -- я вас люблю и бесконечно вам благодарен!

Для меня история моей пьесы неотделима от истории первых спектаклей. "Давным-давно" не "лейзе-драма". Это подстрочник для вдохновенного актерского творчества. А. Ходурский такой же "автор" графа Нурина, как и я. То же самое могу сказать о Л. Добржанской, непревзойденной исполнительнице роли Шуры, о В. Пестовском -- гусарском поручике Дмитрии Ржевском, о Н. Коновалове -- дядюшке Азарове, о В. Ратомском -- денщике Иване, об А. Хохлове -- Кутузове и о многих других. А. Хохлову даже принадлежит в пьесе одна строка, которую он сочинил на репетиции и которая мною внесена в печатные издания "Давным-давно". Я придумал, что в третьем акте, перед уходом Кутузова, адъютант при звуках доносящегося марша отдергивает на окне занавеску, в комнату врывается блик солнца и Кутузов говорит: "А день какой! Что в мире солнца краше?.." И уходит. Но Хохлову этого казалось недостаточно. Его актерскому сердцу хотелось на уход аплодисментов, и он был прав: в данном месте это были бы аплодисменты не только ему -- отличному актеру, но и признание зрителем великодушной мудрости и правоты старого фельдмаршала и одновременно Шуриной победы -- аплодисменты благодарности и радостного удивления.

И он предложил другое. Он смотрел на Шуру с крестом на груди и громко говорил: "Герой, герой!.. -- И, проходя мимо нее к двери, полушепотом одной ей: -- А девкой был бы краше!.." И зал взрывался, как по команде, все пятьсот спектаклей, в которых сыграл роль Кутузова покойный Александр Евгеньевич, и во всех остальных спектаклях, которые играют теперь актеры, наследовавшие ему в роли. Эта "отсебятина", радостно принятая залом и утвержденная автором, была превосходна, так как в ней главное "зерно" пьесы. Конечно, не всегда бывает так. Кто спорит: актерские вольности с текстом могут быть и безвкусны и разрушающи для целого пьесы. Но ничего нет бессмысленней авторской спеси, упрямо держащейся за букву текста.

Чтобы быть справедливым, я должен здесь назвать и других исполнительниц роли Шуры Азаровой, которые играли талантливо и увлекали зрительный зал.

К сожалению, по обстоятельствам военного времени я не видел Е. Юнгер, самую первую мою Шуру. Театр комедии сначала играл в блокированном Ленинграде, потом на Кавказе и в Таджикистане. Когда он вернулся в Ленинград, спектакль уже распался. Преемницей Юнгер в Театре комедии через пятнадцать лет стала безвременно ушедшая вскоре из жизни Л. Люлько. Она в заново поставленном режиссером М. Чежеговым и оформленном художницей Т. Бруни спектакле создала образ чистый и какой-то особенно нежный. После Л. Добржанской прекрасно играла Шуру также безвременно умершая Л. Фетисова в возобновленном спектакле ЦТСА. У нее был свой образ Шуры, и ее несколько более прямолинейный, но необыкновенно темпераментный юный корнет Азаров очень нравился зрителю. Побив, кажется, все рекорды сценической жизни спектакля на периферии, шла "Давным-давно" в тамбовском театре, где около ста пятидесяти раз сыграла мою Шурочку Т. Еремеева, еще в годы войны. Теперь мы уже много лет видим Еремееву на сцене Малого театра. И я горжусь, что ее первым большим успехом была героиня "Давным-давно". Помню, когда она только начинала играть эту роль, мы обменялись с ней письмами и меня поразило, как она верно угадала все подступы к роли и всех моих "муз", которые стояли над колыбелью пьесы. Необыкновенно привлекательной и обаятельной Шурой была А. Смолярова в спектакле киевского Театра имени Леси Украинки. Было бы несправедливо не вспомнить Т. Карпову, с задором и удалью заменившую М. Бабанову в "Питомцах славы" Театра Революции. В спектакле Большого драматического театра в Ленинграде, поставленном уже покойным П. Вейсбремом, отлично и ярко играла ее однофамилица, на редкость талантливая, но, к сожалению, рано оставившая сцену З. Карпова. Если я не упоминаю здесь кого-либо из других прекрасных исполнительниц Шуры Азаровой, то не по забывчивости, а потому, что мне просто не повезло и не пришлось их увидеть.

Зато мне очень повезло с Л. Голубкиной: она в этой роли, как говорят в спорте, сделала "дубль" -- сыграла Шуру Азарову и в кино и в театре. Если еще не вывелись театралы, какими были мы в юности, которые смотрят не только премьеры, а стремятся увидеть полюбившихся актеров и через некоторое время после премьеры, и не один раз, то те, кого Лариса Голубкина впервые пленила в фильме "Гусарская баллада", должны признать, что сейчас, через десять лет, она стала играть в спектакле ЦТСА -- в том самом, знаменитом поповском спектакле -- лучше, глубже. Тогда, в 1962 году, она еще только кончала ГИТИС и была совершенно неопытна. А теперь за ее плечами много ролей, сыгранных на драматической сцене, и Шура ее выросла, но -- удивительное дело -- не стала старше. Я очень рад, что Л. Голубкина не осталась только в кино, хотя приглашали ее сниматься, как говорится, нарасхват, а вернулась в наш старый и вечно молодой театр, -- рад за нее и рад за себя. Актеры меня поймут. Авторы -- тоже.

д'Аксельрод, 2001
Остен-Закен, 2001
Вим ван Болван, 2001


Истоpический музей:
[Индекс] [Новости] [Кто такие гусаpы?] [Мундиpы] [Галерея славы] [Гусары в войнах] [Гусары в искусстве] [Ссылки] [Контакты]

Наверх


Реклама в Интернет