Золотое подполье.
Книги: Луи Фердинанд Селин. ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ НОЧИ
L.F.Celine
Текст печатается по изданию:
Селин Л. Ф. Путешествие на край ночи: Роман.
-- М.: Изд. группа "Прогресс" -- "Бестеллер", 1994
Составитель М. Климова
Перевод с французского и примечания Ю. Корнеева
Предисловие к русскому изданию А. Годара в переводе Т. Балашовой
Харьков: "Фолио"; Ростов н/Д: "Феникс", 1999
Роман Луи Фердинанда Селина (1894-- 1961) "Путешествие на край ночи"
(1932) -- одно из ключевых произведений французской литературы XX в.,
обладающих зарядом огромной эмоциональной силы. Это бурлескная и горькая
исповедь прошедшего сквозь "всеобщее свинство" Первой мировой войны и
разуверившегося в жизни интеллигента.
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Этот роман, вызвавший скандал в момент своего появления во Франции в
1932 году, способен шокировать и сегодняшнего читателя. Книга осуществила
разрыв с прошлым. До наших дней донесла она интенсивность -- на разных
уровнях -- эстетики насилия, которая еще в большей степени проявилась в
последующих книгах Селина. "Путешествие на край ночи" заставляет нас
пересмотреть концепцию литературы, во всяком случае отношения литературы с
моралью, унаследованные нами от прошлого и зачастую консервируемые
идеологической системой. Но даже если оставить в стороне вопрос о разрыве с
прошлым и об эстетике насилия, эта книга -- прежде всего и бесспорно
подлинное произведение искусства. Один из самых сильных и самых характерных
романов первой половины века в Западной Европе. Что же касается
художественных открытий в жанре романа, книга Селина не уступит здесь в
значимости книгам Пруста и Джойса.
Разрыв с прошлым проявляется прежде всего в языке. "Путешествием на
край ночи" было отменено табу, тяготевшее во Франции более трех веков над
народным языком, не допускавшимся в литературу. Начиная с XVII века
(основание Французской Академии датируется 1635 годом) социальные и
политические институты Франции проводили в жизнь мысль о том, что
единственным "правильным" французским является язык, изучаемый в школе,
только на этом языке можно писать. Академия, лингвисты, составители словарей
призваны были оберегать чистоту языка. Слова или речевые обороты, не
входившие в систему этого французского, не просто игнорировали, их
изничтожали. Этот жесткий остракизм не мешал, однако, жить и развиваться
другому французскому -- устному, народному, бытовому; и развивался он тем
вольготнее, что за ним никто не следил, в то время как литературный язык был
под постоянным наблюдением. И все-таки то тут, то там -- у Бальзака, Гюго,
Золя -- этот "другой" французский всплывал на поверхность, но только в узкой
лексической сфере -- в речи героев из народа, в устах которых он был как бы
извинителен и оправдан необходимостью точно воспроизвести реальность.
Переворот, свершенный Селином, заключался в том, что он разрешил своему
рассказчику говорить на языке, производящем полное впечатление народного
французского -- с самого первого слова ("началось это так") до последнего.
Провокационность этой ситуации усилена еще тем, что во второй половине
романа читатель узнает, что рассказчик, который, кажется, с такой
естественностью пользуется народным языком, является врачом, т. е. по уровню
образования и положению в обществе должен был бы говорить на "правильном"
языке. Но именно образование, врачебная практика, да и весь жизненный опыт
побуждают рассказчика вести речь совсем о других материях по сравнению с
тем, о чем говорили раньше герои из народа; и он поразительным образом умеет
выразить все это на языке, считавшемся низким. Замысел автора, реализованный
в сфере языка, имел определенно революционный характер. Это почувствовали и
те, кого эксперимент возмутил, и те, кого он привел в восхищение. Шестьдесят
лет спустя после появления романа мы можем видеть, что язык его гораздо
сложнее, чем кажется на первый взгляд. Не нарушая общей тональности, в
народный язык вкраплены элементы, которые теперь мы легко вычленяем. Прежде
всего, язык здесь не столько народный, сколько разговорный. Селин нашел
способ передать письменно логику и движение устной речи. Порядок слов,
строение фразы не совпадают в устной и письменной речи. Ход мысли, форма ее
выражения зависят от той ситуации, когда она оформляется в слова, от личных
реакций говорящего. Селин добивается основательно продуманной организации
речи, вводя в предложение местоимение, которое дублирует тут же стоящее
существительное, и вынося вперед, на самое значимое место, слово, наиболее
важное для говорящего -- по содержанию и эмоциональному воздействию.
Благодаря этому текст воспринимается как живая устная речь. В такой системе
народные слова и обороты получают полноценное звучание. Таким образом, Селин
сразу оставил далеко позади робкие попытки, предпринимавшиеся литературной
школой популистского романа, ввести разговорную лексику и скопировать
некоторые особенности произношения. Селин сразу взялся за главное. Если он
свершил революцию, то именно окончательно отменив исключительные привилегии,
которыми пользовался официально признанный французский язык. Одной книгой он
блестяще продемонстрировал долго скрывавшуюся истину: разговорный
французский вполне пригоден для написания -- с начала до конца -- целого
романа, для выражения всех мыслей и чувств, связанных с осмыслением
человеческого удела.
"Правильный" французский отвергает не только простонародные слова и
выражения. Он отвергает также все слова, обозначающие достаточно конкретно и
грубовато определенные органы человеческого тела и его функции. Любой
человек, любой носитель языка знает эти неприличные слова, например
обозначающие экскременты, он может произносить их либо в узком кругу, либо
про себя, но, соблюдая приличия, обычно воздерживается повторять их публично
и уж тем более писать. Селин нарушает этот запрет. С его помощью литература
перестает соблюдать условности, выходит за границы вежливости. В момент
публикации романа употребление в нем этих слов вызвало скандал, а их не так
уж много было в тексте. В тот момент за деревьями не разглядели леса.
Главная крамола была не в этих словах, а в открытии и включении в литературу
обширной сферы языка, до сей поры презиравшегося: языка, попирающего нормы
приличия, языка, действительно приближенного к телу, но обнаруживающего и
иные, не исследованные до той поры богатства выразительности и образности.
Два года спустя Андре Мальро, приехавший в Москву на Первый съезд советских
писателей, провозгласил, что для французской литературы "основная проблема
формы сейчас -- это возвысить разговорный язык до уровня стиля".
В сфере художественного творчества все коды тесно связаны, неразделимы.
Отказавшись от языка, на котором до него обычно во Франции писали романы,
Селин с неизбежностью поставил под сомнение наиболее характерные формы
повествовательности. Традиция французского романа предполагает наличие таких
существенных принципов, как ясность и уравновешенность конструкции, с одной
стороны, психологический анализ -- с другой. В "Путешествии на край ночи" --
значительно превысившем объем обычного французского романа, к тому же
производящем впечатление, будто эпизоды следуют друг за другом без особой
связи, просто поставлены впритык друг к другу, -- не осталось и следа от
пресловутой уравновешенной конструкции. Ни одна ситуация не вытекает из
предшествующей, общее в них -- только ощущение, что жить так невозможно,
объединяет -- только движение, увлекающее всех героев к финалу, избежать
которого невозможно. К тому же рассказчик и не пытается какими-либо
переходами сгладить непоследовательность, напротив, он ее подчеркивает,
произвольно перенося свое внимание от одного персонажа к другому. Здесь
выражена определенная позиция, и выражена тем сильнее, что "Путешествие"
(если сравнивать со следующими романами Селина) отличается целостностью и
продуманной конструкцией. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить
первые слова романа: "Началось это так..." А начались в тот день события,
завершившиеся убийством Робинзона в такси. Собственно, рассказ Бардамю --
это в известном смысле развернутая версия тех свидетельских показаний,
которые -- на последней странице романа -- он дает в комиссариате полиции
как очевидец преступления. В ею рассказе есть определенная логика, и это
естественно, поскольку он, как всегда в таких случаях, должен воссоздать то,
что привело к финалу. Однако логика эта лежит не на поверхности, не на
уровне фактов; рассказчик напротив, он как будто нарочно говорит то об
одном, то о другом безо всякой видимой связи; романист словно специально
хочет заслужить упрек в отсутствии стройной композиции -- и этот упрек ему в
1932 году, конечно, был брошен.
От госпожи де Лафайет до Мариво, от Стендаля до Пруста французский
роман всегда считал своей обязанностью дать психологический анализ, прежде
всего любви. В таком романе не только сюжет основан на постепенных или
внезапных изменениях чувств героев, но в самом повествовании большое
внимание уделяется описанию этих чувств, различным их нюансам, прояснению
безотчетных реакций героя.
Селин рвет все нити, связывающие и с этой традицией. Так, например,
касаясь отношений сына к матери, автор выдвигает идеи, опровергающие
общепринятые, опровергающие некую психологическую схему, но делает это
походя, в нескольких фразах, не затрудняя себя необходимостью развернуть
контраргументы по отношению к той схеме. Больше того, описывая встречи героя
с женщинами, автор идет наперекор многовековой литературной традиции,
прославлявшей любовь. Отношения Бардамю с Лолой, Мюзин или Софьей могут быть
названы как угодно, но только не любовью. Испытывая желание и удовольствие,
герои обходятся без переживаний. Даже в таком особом случае, каким является
связь с Молли, взаимная привязанность не похожа на любовь в традиционном
значении слова. С ее стороны это преданность, понимание, самоотречение; со
стороны Бардамю -- лишь удивление и благодарность за проявление столь редких
качеств. Что касается любовных объяснений, Селин подчиняет их своим особым
правилам, воссоздавая диалог между Мадлон и Робинзоном во время загородной
прогулки в окрестностях Тулузы.
Обычно возможностями фантастики французская литература всегда
пренебрегала. Конечно, можно вспомнить отдельные -- редкие, друг с другом не
связанные -- случаи, но они только ярче продемонстрируют дистанцию, которую
установила по отношению к фантастике французская литература, особенно если
ее сравнить с другими литературами. Автор "Путешествия" тем старательнее
отмежевывается от реализма, чем настойчивее привязывает его к реализму
тематика романа, и поэтому устремляется именно по этим, почти нехоженым
тропам фантастики. Солдат Робинзон, любыми средствами спасающий -- как и
Бардамю -- свою шкуру, мог бы восприниматься как обычный персонаж среди всех
прочих. Даже последующие его встречи с Бардамю могли бы быть мотивированы
реалистически. Избрав противоположное решение, многократно сводя Робинзона с
Бардамю без всяких мотиваций -- как две равные вселенные, -- Селин
превращает его в двойника, т. е. фигуру традиционного фантастического
повествования. Когда это первое отступление от правдоподобия -- основы
реализма -- читателем будет принято, он без труда воспримет и новый элемент
фантастики, вводимый в произведение: речь идет о сцене хоровода призраков на
площади Тертр. Так Селин вводит читателя в сферы, весьма далекие от
традиционного французского романа; в дальнейшем своем творчестве он будет
посещать эти сферы не раз.
Если бы Селин поставил под сомнение только художественные коды
традиционной литературы, такого точного попадания в цель, каким явился этот
роман, не получилось бы; но одновременно автор подверг резкой критике
общество, самое эпоху. Шаг за шагом Селин заставляет своего героя испытать
все зло, которое может нести с собой определенное социальное устройство, сам
исторический процесс во всех сферах -- в первую очередь в сфере
политической, но также и научной, технической.
Главное зло -- эталон всех других -- война. Тому, кто не согласен
воспринимать аргументы, выдвигаемые правительствами, чтобы оправдать войну,
эта кровавая бойня, в которой миллионы людей убивают друг друга,
представляется верхом абсурда и кошмара. Самое удивительное, что обществу
удается подвести людей к смирению перед этим абсурдом и даже к забвению, не
применяя при этом часто никакого насилия. Опыт Бардамю показывает, что
увлечь идеей войны можно даже того, кому чужда патриотическая идеология, --
для этого достаточно воинского парада или военного марша, ударяющего по
нервам. Попав на фронт, Бардамю -- некий новый Кандид -- постигает этот
кошмар во всей его реальности, и первым его рефлексом является желание
сбежать. Но в перерывах между сражениями он обнаруживает и то, что
присутствует в разных формах повсюду: человечество делится на две части:
одна владеет привилегиями, другая -- нет. Даже на войне есть люди,
посылающие умирать других, отсиживающиеся в безопасном месте, наслаждающиеся
жизнью. После ранения, покинув фронт, Бардамю увидит Париж, тоже разделенный
на тех, кто воюет, и тех, кто наживается на войне. Среди последних особенно
отвратительны люди, которые по своей профессии должны были бы быть
решительно настроены против войны. Врачи и санитары, смысл существования
которых как будто в том и состоит, чтобы защищать жизнь, здесь объективно
становятся пособниками смерти. Они лечат и выхаживают раненых лишь для того,
чтобы поскорее отправить их на фронт. Добираясь -- как это ему свойственно
-- до самого главного, Селин проводит Бардамю еще через одно испытание,
чтобы тот окончательно убедился, сколь скандальна эта ситуация. Среди врачей
есть определенная группа, которая пошла куда дальше других в
противоестественном пособничестве смерти: психиатры, обязанные выявлять
среди своих пациентов симулянтов, заняты еще и тем, что, используя свои
способности внушения, пробуждают в больных желание снова идти на встречу со
смертью. Долгие десятилетия перед войной 1914 года европейские государства
вели политику, с которой Бардамю соприкоснулся на втором этапе своего
путешествия, ставшем для него новым моментом "освобождения". В Африке он
видит, как под прикрытием так называемой цивилизаторской миссии процветает
самая настоящая эксплуатация. Здесь разделение как будто простое: белые --
эксплуататоры, черные -- эксплуатируемые. На самом деле все сложнее. Здесь,
как и всегда, Селин сознательно утрирует картину, вызывая смех; это не
мешает, однако, различить несколько уровней, несколько аспектов
эксплуатации. Первый уровень: люди выращивают и собирают урожай, на
собственном горбу перетаскивают его в трюмы кораблей, отправляющихся к
европейским рынкам; но вот и второй уровень, разновидность менее явной
эксплуатации: жители страны волей-неволей превращаются в потребителей и
налогоплательщиков. Социальные механизмы вполне реальны, но пышные леса,
быстро зарастающие дороги и акты пародийного правосудия создают обманчивую
декорацию.
Неравенство существует не только между индивидуумами, но и между
странами. Самые обеспеченные умеют себя защищать. Когда Бардамю добирается в
Соединенные Штаты в качестве подпольного иммигранта, ему открываются
совершенно новые аспекты двадцатого столетия. Оказавшись наконец в этом
вожделенном раю, он попадает в мир, где вся жизнь подчинена коммерции. Ему
кажется, что жизнь -- во всех ее деталях и самых интимных проявлениях --
сводится к торговле. Новые времена, предвосхищенные обществом Соединенных
Штатов Америки, -- это в том числе и работа на конвейере, уже введенная на
заводах Форда. Сатирический угол зрения, избранный Селином, не мешает остро
воспринимать многочисленные опасности, которые подстерегают нашего
современника. Сам конвейер, изобретенный для того, чтобы облегчить труд
рабочего, во многих отношениях дегуманизирует его -- однообразными
движениями, которые одни только и требуются; оглушающим шумом; наконец,
самой перспективой при совершенствовании конвейера сократить число
работающих.
В Европе трудности ежедневного быта, присущие нашему веку,
символизированы унылым обликом парижских окраин. Здесь осели те, кто не
имеет средств жить в самой столице. Они влачат свои дни в атмосфере нищеты и
удручающего однообразия -- как пенсионеры, так и те, что работают либо в
столице, либо на расположенных поблизости заводах, куда направляются по
утрам и откуда возвращаются по вечерам в переполненных, громыхающих
трамваях, -- это тоже один из элементов общего пейзажа. Действие второй
половины романа целиком разворачивается в этом чистилище, где Бардамю
практикует в качестве врача. У Селина есть полная возможность множить
угнетающие описания и улиц, и квартир, где бывает Бардамю. Места,
предназначенные для проведения приятного досуга (бистро), как и отдых или
развлечения (в выходные, праздничные дни), -- их описание еще сильнее
акцентирует ощущение неизбывного одиночества. Эти двести страниц, нашедших
потом продолжение в начале следующего романа, "Смерть в кредит", принесли
Селину славу романиста, прекрасно знающего жизнь окраин европейских городов.
Социальное зло, изобличенное в романе "Путешествие на край ночи" с
таким неистовством и убедительностью, пустило корни и во Франции, и в ее
колониях, и в Соединенных Штатах; жертвы и там и тут принадлежат к
малообеспеченным классам; этого было достаточно, чтобы книга была отнесена
-- согласно терминологии политического словаря западных демократий -- к
"левым". Подтверждение тому -- сразу же начатый Эльзой Триоле перевод на
русский язык, хотя тогда роман появился в СССР лишь в искромсанном виде. Эта
стихийная политическая интерпретация была, однако, в значительной мере
недоразумением. Конечно, рисуя такую картину, Селин сочувствует жертвам,
рассказчик, бесспорно, на их стороне, но образы жертв ничуть не более
привлекательны, чем образы тех, кому выгодна эта система. Отождествление
"левого" и "прогрессивного" зиждется на убеждении, будто человек добр.
Недостатки характера и пороки тех или иных индивидуумов являются при таком
подходе следствием эксплуатации, которой они и их отцы подвергаются, как
правило, с незапамятных времен. Но, читая "Путешествие на край ночи", не
получаешь впечатления, будто "оборванцы" добрее и больше способны к
совершенствованию, чем люди привилегированных классов. И те и другие -- за
редкими исключениями -- одинаково эгоистичны, жадны, тщеславны, завистливы,
недоброжелательны, злобны, абсолютно лишены способности к сочувствию, а
иногда и того хуже. В униженных гораздо сильнее желание попасть в среду
обеспеченных, если только представляется возможность, чем рефлекс
солидарности и взаимовыручки. Бесспорно, в книге вскрыты глубокие корни зла,
жертвами которого они являются. Однако рассказчик не питает никаких иллюзий
в отношении заложенных в них качеств. Да, автор без обиняков разоблачает
социальные условия, но одновременно он разоблачает определенные взгляды,
касающиеся человека, взгляды, которым все мы в той или иной мере отдали
дань, потому что они помогают нам существовать, для Селина же они -- не
более чем иллюзия.
Конечно, образ человека в этой книге необычайно мрачен. Это впечатление
было бы непереносимо, если бы не было уравновешено комизмом. Чтобы понять
суть этого образа, необходимо все время чувствовать комическое в романе. Те,
кому не смешно, по существу, отодвигают этот мрачный образ подальше с глаз,
обвиняя Селина в предвзятости и очернительстве. Напротив, те, кто способен
смеяться, инстинктивно сознают, что предвзятость Селина противостоит другой
-- с противоположным знаком -- предвзятости, столь распространенной в наше
время и тяготеющей к идеализации. Для этих, внимательных читателей важна не
столько демонстрируемая система идей, сколько убедительность правды. Ведь по
зрелом размышлении при встрече с селиновским образом человека можно видеть,
что правда Селина довольно близка той, что была сформулирована французскими
моралистами XVII века, если отвлечься от специфики языкового выражения.
Главные пороки, которые Селин разоблачает, напоминая человеку о его
несовершенстве, по сути те же, что разоблачали Паскаль, Ларошфуко или
Лабрюйер: гордыня, тщеславие, непомерная любовь к развлечениям. Как и
моралисты XVII века, Селин, обнажая наше несовершенство, разворачивает
параллельно резкую критику, не связанную непосредственно с описываемым
предметом, но столь убедительную, что она заставляет нас принять
нарисованные им разоблачительные картины. И если пафос разрушения иллюзий в
устах Селина оказывает на нас гораздо более сильное воздействие, чем в устах
моралистов XVII века, так что мы даже ощущаем авторскую агрессивность, то
причиной тому -- его язык, по всем параметрам к нам гораздо более близкий --
современный, привычный, конкретный, бытовой; язык, которым и сейчас мы
пользуемся ежедневно в текущей жизни. Нравственная цель -- высказать правду
о человеке -- тесно связана у Селина с отказом от французской литературной
традиции, отказом от благопристойности; это неотделимо в понимании Селина
как от критики социальной системы, так и от замысла художественного
обновления романа.
Последующие книги Селина побуждают ставить вопрос, а не вела ли Селина
борьба против оптимистического, то есть упрощенного, с его точки зрения,
видения человеческой природы к мизантропии и нигилизму? Гуманизм, как его
обычно понимают, основывается именно на таком представлении о человеке --
как существе изначально хорошем или, во всяком случае, поддающемся
совершенствованию. Селин, развенчивая эту категорию гуманизма, избирая такие
речевые формы развенчания, что они нас задевают за живое больше, чем любые
другие, предстает часто в глазах многих антигуманистом, человеком,
ненавидящим себе подобных, не верящим в их способность оперировать
какими-либо нравственными ценностями. Мысль о презрении Селина вообще ко
всем людям, наверное, объяснила бы, почему он так ополчился на одну из групп
человечества -- евреев. Но подобная мысль -- не более чем вариант
облегченной интерпретации, отодвигающей в сторону этот слишком раздражающий
факт. Во все времена существуют несколько способов быть гуманистом, то есть
активизировать в людях лучшее, что в них есть. Многие считают, что с этой
целью надо показывать людям некий идеальный образ, побуждая ему подражать.
Селин же из тех, кто уверен в противоположном: надо постоянно заставлять
людей смотреть, не отводя глаз, на свои дурные наклонности, которые они
невольно от себя скрывают; вызывая человека па борьбу против собственных
пороков, полезно его и оскорбить, чтобы вызвать ответную реакцию. Суть
селиновской философии выражена в образном сравнении, как всегда, у него
сниженном и комическом: "Человек так же умеет быть гуманистом, как курица
летать". Он добавляет, что заставить курицу взлететь можно, только
хорошенько пнув ее ногой. Стоит ли считать антигуманистом человека, который
хочет -- любыми средствами -- сделать людей более человечными?
Ни разрыв Селина с традиционным французским языком, ни острота его
социальной критики, ни созданный им образ человека не сделали бы
"Путешествие на край ночи" и последующие произведения Селина великими
романами, если бы выбор другого французского не явился отправной точкой
формирования целостного стиля, если бы селиновский образ человека не получил
отклика на уровне индивидуального сознания, в глубоко личном представлении
человека об окружающем мире, о жизни других людей.
Для нас бесспорно, что на всех трех континентах Бардамю встречает
агрессивное зло, повсюду подстерегающее человека в XX веке; важно, однако,
что эта агрессивность не ограничена конкретным обществом или человеком. В
воображении Селина угрожающей является сама Вселенная. Сужаясь, отделяясь от
космоса, пространство -- будь то пространство абсолютно изолированного
корабля в море или просто комнаты в гостинице -- уже подавляет. Пространство
способно угнетать и на парижской окраине, и на узких улицах Манхэттена, где
близость высоких стен создает у человека впечатление, будто он на дне
глубокого рва и никогда ему отсюда не выбраться. Чувственное восприятие
человека адаптируется только к воздействиям, находящимся в определенных
границах; то, что за границами воспринимается как агрессия. В Африке,
например, Бардамю отовсюду грозит насилие -- глаза страдают днем от слишком
яркого солнца, слух страдает ночью от рева животных и звуков тамтама.
Звуковую агрессию в другой форме он встретит на заводе Форда в Детройте. В
представлении Селина, мир, естественная среда обитания человека, постоянно
находится в состоянии агрессии против человека. Сама земля то и дело
превращается в грязь, которая хватает и, кажется, засасывает ногу. И
поскольку расположенный недалеко от фронта госпиталь окружен размытыми
дождем полевыми дорогами, Бардамю не может отделаться от ощущения, что это
место и станет скоро его могилой. В его воображении сам обряд погребения --
с необычайной силой конкретности -- ассоциируется с посевом, когда в землю
кладут зерно, чтобы выросли хлеба. Растительный мир, именно так связанный с
землей, тоже символизирует агрессию. Пока речь идет об Африке, можно
предположить, что неприятное чувство, испытываемое Бардамю, объясняется
просторами и изобилием, непривычными для европейцев. Но уже раньше автор
заметил по поводу Булонского леса, примыкающего к Парижу, леса совсем не
дикого и не подавляющего размерами: "В природе всегда есть что-то пугающее,
и даже в том случае, когда она определенно приручена -- как Булонский лес,
-- у истинного горожанина все равно тревожно сжимается сердце". Да. у Селина
нет равных в передаче мировосприятия горожанина. Мир природы, который для
многих является источником радости, у Селина постоянно имеет угрожающий
облик, даже когда о дикой природе и говорить не приходится.
Плоть индивидуума постоянно подвергается агрессии извне, со стороны
себе подобных; в мирные времена эта агрессия либо скрыта, либо проявляется
как нечто исключительное; во время войны она откровенна и груба. Плоть
подвержена и болезням, грызущим ее изнутри, наука разъяснила нам, что,
избегая одних болезней, мы все равно попадаем в лапы других. Образная
вселенная, куда входим мы, читая Селина, ни на минуту не дает нам забыть,
что нас подстерегают болезни и старость. Он описывает самые крайние формы и
того и другого -- болезни обрушиваются на детей и молодых женщин, старость
деформирует человека до неузнаваемости, и порой разложение какой-либо части
тела начинается раньше, чем наступает физическая смерть. Даже рот, этот
инструмент слова, явлен нам при описании кюре Протиста как источник гниения.
Неверно думать, будто Селин обращает внимание только на признаки
деградации. В другом случае -- образ матушки Анруй -- он сумел показать, как
сохранившиеся в организме сила и бодрость стирают с лица старости признаки
возраста. И он многих превосходит в лиризме, славя при описании каждой
встречи Бардамю с женщиной красоту юного мускулистого женского тела. Но
сколь ни привлекательны эти победы над смертью, время их отмерено. Эта
главная истина неустанно преследует воображение Селина, и волей-неволей он
снова и снова привлекает к этой истине внимание тех из нас, кто готов иногда
об этом забывать.
Любое насилие со стороны природы или человека -- только репетиция,
только предвестие финального насилия смерти. Воображение Селина как бы
постоянно намагничено биологической и метафизической неизбежностью смерти.
Страх перед смертью или ее притягательность, пособничество смерти или борьба
против нее -- все вращается вокруг этой темы. Именно этот мотив придает
столь глубокий смысл разоблачению социального зла и нравственной критике
человеческой природы, находящимся на первом плане романа.
Селиновский герой -- жертва разнообразных агрессивных действий, этим он
и трогает нас в первую очередь. С первой минуты, с того эпизода, когда
Бардамю увлекают звуки военного марша, его все время кто-то преследует. Едва
удается избежать одной угрозы, настигает другая. Его жизнь, как и жизнь
любого человека, -- это бег с препятствиями, победить в котором невозможно.
Во второй части романа Бардамю как будто относительно защищен от
агрессивности своей профессией врача, но его двойник -- Робинзон принимает
эстафету и идет навстречу смерти.
Смерть, являясь высшим выражением реальности, ставит нас перед
серьезным вопросом. Для Селина вопрос не в том, есть ли жизнь после смерти,
его интересует, осознанно или неосознанно отношение человека к смерти -- как
других людей, так и к своей собственной.
Из опыта войны Бардамю извлекает убеждение, что сержанты и офицеры
являются часто настоящими "пособниками смерти", с таким хладнокровием и даже
энтузиазмом посылают они солдат убивать друг друга. Возникает вопрос:
действуют ли они лишь согласно своим индивидуальным склонностям или в них
получила развитие обычно скрываемая черта человеческой природы? После того
как война на многое открыла ему глаза, Бардамю проходит и через другие
испытания, осмысляемые в сопоставлении с фронтовыми. Разве не является
"пособником смерти" врач, если он не исчерпал всех возможных средств для
борьбы с ней, неважно почему -- из-за недостатка ли знаний, усталости,
погони за заработком или из-за самолюбия, соперничества со своими коллегами?
Раньше чем приступить к описанию некоторых вариантов поведения людей, с
которыми сталкивается Бардамю в "Путешествии на край ночи", Селин уже
рассуждал о пособничестве смерти в своей диссертации, посвященной
венгерскому врачу XIX века Земмельвейсу. Речь шла о врачах, которые по своей
ограниченности не приняли тех мер антисептической обработки, необходимость
которых была доказана открытиями Земмельвейса. Подозрение в "пособничестве
смерти", конечно, касается отдельных профессий больше, чем других, но вовсе
не ограничено ими. Сфера его действия широка. На подозрении могут оказаться
политические деятели разных уровней и направлений, поскольку они терпят
сложившиеся на городских окраинах условия жизни: и недоедание, и
антисанитария являются фактором смерти; а вслед за политическими деятелями
среди подозреваемых могут оказаться и граждане, которые их избирали и
разрешают им делать что угодно. Да и банальные действия, квалифицируемые
обычно как проявления недоброжелательства и злобности, разве не являются они
разменной монетой желания убить, стыдливо не осознаваемого? Все ближе и
ближе подводит жизненный опыт Бардамю к вопросу, который снова касается
смерти: считая смерть абсолютным злом, не испытываем ли мы тем не менее
удовольствие, видя, как смерть хватает нашего ближнего, особенно когда сами
способствуем этому? Разве не здесь кроется тайна бессознательной легкости, с
какой люди приемлют войны, которым они, конечно, могли бы помешать, если бы
по-настоящему этого захотели? В книге много такого рода подозрений, они не
перерастают в нечто очевидное, но от них уже не избавишься, раз они
появились. Подозрение довлеет над миром "Путешествия", и поэтому мы
воспринимаем Бардамю как вечно преследуемого путешественника.
Правда, в жизни Бардамю, кажется, был момент, когда он мог вырваться из
этого порочного круга. В Детройте он обрел в лице Молли женщину, которая
могла бы составить его счастье, относившуюся к нему с таким пониманием, что
за ним легко было угадать искреннее чувство. Но уже почти согласившись
принять эту долгожданную защищенность, Бардамю вдруг от нее отказывается и
выбирает трудную жизнь, ожидающую его во Франции. Робинзон, кстати, сделает
то же самое -- хотя Мадлон не обладает характером Молли, -- когда откажется
от материальной обеспеченности, замаячившей перед ним после стольких
злоключений. А разве Баритон, директор клиники, где работает Бардамю в
финале романа, не отказывается тоже от стабильности и достатка ради погони
за приключениями? Жизнь не так проста, человек не становится счастливым
только оттого, что за ним больше никто не гонится. Рутина слишком спокойной
жизни вызывает у тех, кто имеет возможность ей предаться, ощущение скуки,
столь же непереносимой, как и опасности, подстерегающие тех, кто этого
спокойствия лишен.
Пессимизм селиновского видения мира обнаруживает здесь свое двойное
дно. Преодолеть страх перед агрессией можно только с верой в достижимость
счастья, то есть жизни без агрессии. Что происходит, если такой веры нет? На
этот вопрос, пожалуй, и отвечает автор в последнем эпизоде романа, когда
Робинзон, понимая, что Мадлон способна на все, провоцирует ее все более
раздражающими репликами, пока она не спускает курок, убивая его. Сознательно
ли он вел к этому? Для Бардамю эта смерть является концом путешествия,
потому что находит подтверждение другая его догадка, зеркально отражающая
первую и еще более страшная: не исключено, что в психике человека еще
глубже, чем жажда убивать, скрыто желание быть убитым.
Это и есть край ночи.
Такие вопросы, остающиеся без ответа, отбрасывают тень далеко за
пределы социальной сатиры или утверждений, касающихся природы человека, а
именно в сферу воображения. Подобные вопросы придают роману, который мог бы
оказаться просто формой демонстрации определенных, облеченных в форму сюжета
идей, глубину, присущую подлинному искусству.
Точно так же, если отдаться быстрому чтению романа, можно подумать, что
новация Селина в области стиля состоит в революционной замене устным
народным языком традиционного французского. Этому способствует формула,
повторяемая во многих комментариях, согласно которой "Селин пишет, как
говорит". На самом деле ни Селин, ни человек из народа никогда не говорили
так, как Селин пишет. Его проза -- не запись чужой речи, а система стиля:
Селин использовал народный французский язык в качестве основной формы
выражения, но он работал над ним не менее интенсивно, чем другие работают
над языком письменным. За шестьдесят лет, прошедших после публикации
"Путешествия на край ночи", языку романа было посвящено немало исследований
-- они начали появляться почти сразу, настолько он всех поразил, -- в них
показано, как Селин старательно выбирал по одному слову среди тех, которые
предлагал ему устный народный язык, и как он в результате вышел далеко за
границы этого языка. Он не удовлетворяется тем, что использует народные
выражения или слова арго, он при необходимости их меняет, создает
неологизмы. Он предпочитает те обороты речи, которые в наибольшей степени
рождают у читателя -- никогда не встречавшего их в письменном виде --
ощущение, что он слышит интонации живого голоса. Появление местоимения,
дублирующего тут же стоящее существительное, каждый раз усиливает
впечатление, что говорящий не очень хорошо владеет речью, что эмоциональные
реакции, стремление побыстрее высказаться берут верх над заботой о
правильности речи, ее легкости, элегантности. Такое спонтанное выражение
своей мысли и произвольно возникающих по ходу дела эмоций с наибольшей
эффективностью сообщает произносимому интонацию наивности, самую характерную
интонацию голоса рассказчика. Спонтанность противополагает эту речь
стараниям абстрагироваться от конкретного и идти к синтезу, что обычно
свойственно письменной речи. При этом возникает ощущение, что все высказать
невозможно, ведь читателю все время дают понять, что говорящий не способен
выразить все, что чувствует. Благодаря этому главные вопросы художественной
вселенной Селина приобретают такое звучание, которого они не получили бы при
попытке сформулировать их интеллектуально.
В той лингвистической ситуации, какая существовала во Франции 30-х
годов, этот народный язык оказывал совершенно иное -- противоположное --
воздействие по сравнению с письменным французским, к которому читатель
привык. Этот язык для Бардамю-- Селина -- первый инструмент, с помощью
которого он возвращает насилие тем, от кого его терпит, тем, кого он только
и может сейчас атаковать, т. е. пользующихся плодами социального порядка,
жертвой которого является Бардамю, и одновременно оберегающих письменный
язык. Но народный французский утратил бы -- едва пройдет ощущение шока --
свою власть, если бы иного языка в романе не было. Селин старательно
подпитывает эту власть, периодически возвращаясь к языку письменному. Чаще
всего это достигается введением в текст определенного глагольного времени --
простого настоящего. Поскольку в наши дни в устной речи оно никогда не
употребляется, его появление каждый раз резко диссонирует с иллюзией устной
речи, торжествующей в романе. Если читать внимательно, почти на каждой
странице романа можно найти метафоры, совершенно несвойственные народному
языку в прямом значении слова. Селин слишком большой писатель, чтобы
пренебречь какими бы то ни было ресурсами языка. Не для того он открыл двери
в литературу народному французскому, ранее туда не допускавшемуся, чтобы
превратить его опять в единственный язык, отвергающий все иные языковые
вариации. Письменный язык, лишенный монополии, обрел в романе Селина свое
место, так же как и вышедшая из употребления специальная, профессиональная
лексика, которая в каждом национальном языке способна образовать несколько
особых языков.
В этом романе стиль Селина еще только начинает формироваться.
"Путешествие на край ночи" -- лишь первое звено обширного романного
наследия, состоящего из восьми романов, образующих при этом единое целое. Со
второго романа -- "Смерть в кредит" -- Селин гораздо решительнее
отказывается от конструкции письменной фразы и уже не нуждается в
возвращении к ней, чтобы продемонстрировать эффективность своей работы с
народным языком. Но до конца творчества его стиль будет отмечен свободным
сопряжением всех форм французского, благодаря чему Селин и может считаться
родоначальником всестороннего обновления литературного языка.
После "Путешествия на край ночи" читателю предстояло познакомиться с
обширным творчеством, отдельные аспекты которого ставят ряд нелегких
проблем; в 1961 г. Селин закончил свой жизненный путь, но его романы
продолжают восприниматься как одно из самых сильных художественных явлений
XX века. "Путешествие" только начало, но начало, несущее в себе все признаки
завершенности. В этом романе зазвучал в полную силу -- можно этому
радоваться, можно огорчаться -- голос нашего современника и одновременно
голос новатора в литературе. В мире, где ныне искусство одна из немногих
оставшихся нам ценностей, этот роман -- несмотря на мрачность общей картины
и сомнения по поводу существа человеческой природы -- должен предстать нам
как художественная победа, должен пробудить возвышающее чувство, рождающееся
в душе всегда при встрече с великими произведениями.
Анри ГодарVOYAGE AU BOUT DE LA NUITПосвящается Элизабет Крейг
Наша жизнь -- в ночи без света
Путешествие зимой.
В небесах, что тьмой одеты,
Путь прочесть мы тщимся свой.
Песня швейцарских гвардейцев, 1793 г.
Путешествовать -- полезно, это заставляет работать воображение. Все
остальное -- разочарование и усталость. Наше путешествие целиком выдумано. В
этом его сила
Оно ведет от жизни к смерти. Люди, животные, города и вещи -- все
выдумано. Роман -- это всего лишь вымышленная история. Так говорит Литре, а
он никогда не ошибается.
И главное: то же самое может проделать любой. Достаточно закрыть глаза.
Это по ту сторону жизни.
Началось это так. Я все помалкивал. Ни гугу. Это Артюр Ганат меня за
язык потянул. Он тоже студент-медик, свой парень. Встречаемся мы, значит, на
площади Клиши. Время -- после завтрака. У него ко мне разговор. Ладно,
слушаю.
-- Чего на улице-то стоять? Зайдем. Ну, зашли.
-- Здесь на террасе только яйца варить, -- заводится он. -- Давай в
кафе.
Тут мы замечаем, что на улице ни души -- такая жара; извозчиков и тех
нет. В холода тоже никого не бывает; помню, все тот же Артюр сказал мне на
этот счет:
-- Вид у парижан всегда занятой, а на самом-то деле они просто гуляют с
утра до ночи; недаром, когда не очень разгуляешься -- слишком жарко или
слишком холодно, -- их опять совсем не видно: сидят себе по кафе да кофе с
молоком или пиво потягивают. Так-то оно. Вот говорят: век скорости. Это где?
Все болтают: большие перемены. В чем? По правде сказать, ничего не
изменилось. Все по-прежнему любуются сами собой, и точка. И это тоже не
ново. Изменились одни слова, да и те не очень: одно-другое, мелочь всякая.
Изрекли мы эти полезные истины и сидим, довольные собой, на дамочек в
кафе пялимся.
Потом разговор переходит на президента Пуанкаре: он в то утро как раз
собирался быть на торжественном открытии выставки комнатных собачек; потом,
слово за слово, перескакиваем на "Тан", где об этом написано.
-- "Тан" -- вот это газета! -- принимается меня заводить Артюр Ганат.
-- Нет такой другой, чтобы французскую нацию лучше защищала!
-- Очень это французской нации нужно! Да такой нации и нет, -- отвечаю
я, чтобы показать: сам, мол, подкован и все у меня тип-топ.
-- Нет есть. В наилучшем виде есть. И нация что надо! -- гнет он свое.
-- Лучшая нация в мире. И козел тот, кто от нее отрекается.
И давай на меня пасть разевать. Я, понятное дело, не сдаюсь.
-- Свистишь! Нация, как ты выражаешься, -- это всего-навсего огромное
скопище подонков, вроде меня, гнилых, вшивых, промерзших, которых загнали
сюда со всего света голод, чума, чирьи, холод. Дальше-то уже некуда -- море.
Вот что такое твоя Франция и французы.
-- Бардамю, -- возражает он важно и малость печально, -- наши отцы были
не хуже нас. Не смей о них так.
-- Вот уж что верно, то верно, Артюр! Конечно, не хуже -- такие же
злобные и раболепные, даром что их насиловали, грабили, кишки им выпускали.
А главное -- безмозглые. Так что не спорю. Ничего мы не меняем -- ни носков,
ни хозяев, ни убеждений, а уж если и поменяем, то слишком поздно. Покорными
родились, покорными и подохнем. Для всех мы бескорыстные солдаты, герои, а
на деле говорящие обезьяны, болтливые плаксы, миньоны короля Голода. Вот он
нас и употребляет. Чуть заартачился, как он прижмет... У него руки всегда
нас за глотку держат: тут уж не поговоришь -- гляди, чтобы глотать не
помешал. Ни за грош ведь удавит. Разве это жизнь?
-- Но есть же любовь, Бардамю!
А я Ганату:
-- Артюр, любовь -- это вечность, что заменяет пуделям тумбу, а у меня
свое достоинство есть.
-- У тебя? Анархист ты, и все тут.
Хитрюга он со своими передовыми воззрениями -- это же сразу видно.
-- Верно, толстомясый, я -- анархист. И вот доказательство: я туг
сочинил кое-чего вроде молитвы, социальной молитвы мести. Сейчас ты мне
скажешь, как она тебе. Называется "Золотые крыла".
И я декламирую:
"Бог, что считает минуты и деньги, Бог, отчаявшийся, похотливый и
хрюкающий, как боров, что валяется где попало брюхом кверху и всегда готов
ластиться, -- вот он, наш повелитель. Падем же друг другу в объятия".-- У твоего сочинения нет ничего общего с жизнью, я -- за установленный
порядок и не люблю политики. И в день, когда отечество позовет меня пролить
кровь за него, я отдам ее и филонить не буду.
Вот что он мне ответил.
А тут, хоть мы ничего не замечали, к нам исподтишка подбиралась война,
да и голова у меня пошла кругом. Спор у нас был короткий, но жаркий, и я
притомился. К тому же чуток разволновался: официант обозвал меня жлобом -- я
чаевых мало дал. Словом, мы с Артюром помирились. Окончательно. И почти во
всем пришли к одному мнению.
-- В целом ты прав, -- примирительно согласился я. -- В конце концов,
все мы плывем на одной большой галере и гребем что есть сил -- с этим ведь
не поспоришь. Сами как на гвоздях сидим и других с собой тянем. А что с
этого имеем? Ничего. Одни удары дубинкой, вечные нехватки, брехню и прочее
свинство. "Работать надо!" -- долдонят нам. А ихняя работа -- это еще гаже,
чем вес остальное. Торчишь в трюме, провонял, взмок от пота -- и на,
полюбуйся! На палубе прохлаждаются хозяева, дышат свежим воздухом, баб на
коленях держат -- красивых, розовых, раздушенных. Потом нас наверх
высвистывают. Господа надевают цилиндры и принимаются нас накачивать:
"Падлы, война! Мы им покажем, сволочам с родины номер два. Они у нас все на
воздух сыграют. Вперед! Вперед! На борту есть все, что надо. А ну, хором!
Рявкнем для начала так, чтобы все затряслось: "Да здравствует родина номер
один!" Пусть всюду слышно станет. А кто громче всех заорет, тому медаль и
Христов гостинчик! А кому, черт побери, неохота подыхать на море, пусть
подыхает на суше: там оно еще удобней, чем здесь".
-- Что верно, то верно, -- одобрил Артюр: его вдруг легко убедить
стало.
Тут как нарочно мимо кафе, где мы окопались, проходит полк; впереди,
верхом, командир, здорово симпатичный и, видать, парень -- ухо. Меня так и
подкинуло от энтузиазма.
-- Схожу-ка посмотреть, так ли все это! -- кричу я Артюру и отправляюсь
записываться в добровольцы.
-- Мудак ты, Фердинан! -- кричит он мне вдогонку: наверняка
раздосадован, что мой героизм произвел впечатление на публику вокруг.
Конечно, я на такое его отношение малость обиделся, но не остановился.
Меня уже повело. "Я здесь, здесь и останусь", -- говорю я себе.
-- Увидим, редиска! -- успеваю я ему прокричать, прежде чем исчезнуть
за углом вместе с полковником, полком и оркестром. Все произошло именно так,
как я говорю.
Маршировали мы долго. Одна улица, другая, и на каждой гражданские с
женами подбадривают нас и цветы нам кидают, а на террасах, у вокзалов, в
церквах полным-полно народу. Да уж, патриотов тогда хватало! Потом их
поубавилось. Потом пошел дождь, и стало их еще меньше, а затем и овации
прекратились. Ни одной за всю дорогу.
Выходит, остались одни свои? Шеренга за шеренгой? Тут и оркестр
замолчал. "Эге, -- подумал я, видя, как все оборачивается, -- да это вовсе
не забавно! Надо бы все сначала начать". И уже собрался дать деру. Поздно!
За нами, гражданскими, по-тихому закрыли ворота. Мы, как крысы, угодили в
ловушку.
Если уж влопался, то как следует. Нас посадили на лошадей, но через два
месяца опять спешили. Так оно, наверно, дешевле. В общем, как-то утром
полковник хватился своего коня, и ординарца тоже -- тот подевался неизвестно